Luis Manuel Amador..Si el Festival del Centro Histórico en la Ciudad de México fue pretexto para homenajear a Juan García Esquivel (Tampico, Tamaulipas 1918-Jiutepec, Morelos 2002), el director de orquesta y prodigio del piano que se adelantó a su tiempo hubiera celebrado la repetición, en Oaxaca, del mismo ritual celebratorio en su memoria. El disco Esquivel! Remixed (Independent Recordings - Sony BMG México, 2006) fue el tributo que se presentó ante una asistencia de casi quinientas personas que esa noche del 27 de mayo presenciaron un documental sobre su trayectoria, escucharon una marimba interpretando sus temas y atestiguaron que las artes plásticas oaxaqueñas también tienen a un DJ en su inventario.Los productores del disco-homenaje son Steven Brown y Carlos Becerra. Becerra es mexicano, productor de la casa Arteria, promotor de rescates, giras y conciertos musicales a los que siempre vale la pena asistir. Norteamericano, líder del grupo de jazz y música electrónica Tuxedomoon, Steven Brown, también apasionado de la herbolaria y de la música inencontrable, vive hace años en Oaxaca. Esta es una charla sostenida con él a propósito de “los motivos del disco”....-Steven, realmente pocos saben de Independent Recordings. ¿Qué es y cómo nació esta editorial musical y la idea de que fuera Esquivel el músico al que rindieran homenaje en disco?.-De hecho empezó la idea con otro nombre en el 99. Carlos [Becerra] todavía vivía en Los Angeles y tenía la idea de sacar una compilación de música mía. En ese entonces no se había hecho ninguna compilación de mis trabajos. Teníamos a Esquivel en mente, y después de hablar con algunas compañías pequeñas independientes, sin éxito, Carlos dice: mira, ¿por qué no lo hacemos nosotros mismos?, aquí en Los Angeles hay maquiladoras, no cuesta mucho hacer un disco, ya tenemos la música. Y así fue. Sacamos un disco: Subway to Cathedral, que era mi primera compilación, la sacamos nosotros solos, independientes, bajo el signo de Arteria. Y luego sacamos otros discos, uno de un grupo de Holanda y uno de Inglaterra, distribuidos por Opción Sónica en México. No pasó nada durante varios años, hasta que el año pasado decidimos seguir adelante otra vez, de manera más seria, y formamos esta compañía que llamamos Independent Recordings con el propósito de sacar música buena en México, que no sea pirata, de calidad, a un precio accesible. Y mucha música importada, pero también música nacional con este propósito. La industria está muy jodida por la piratería, pero curiosamente no afecta música más experimental o menos conocida, música más independiente....-Claro, siempre se centra en la música comercial..-Aunque sí se encuentra a Tuxedomoon y Lila Downs en la calle, pero menos, ¿no? Los piratas van detrás de lana fácil. El primer disco era de Tuxedomoon, el último, Cabin in the sky, que salió en Europa en 2004 y en México en 2005, maquilado en México. Después hicimos una licencia de Crammet. Por cierto, ¿ya los encontraste en la Fonoteca?, se llama The new sound of the world, son tres discos en un paquete. De Brasil, Italia y los Balcanes, una especie de world music electrónica y no electrónica, muy bueno; y sacamos estos tres por el precio de un disco el año pasado y se vendió bastante bien, distribuido por Sony BMG. Ahora, con Esquivel es el tercer disco, con la misma filosofía de sacar un músico mexicano, de calidad, a precio accesible, un disco, temas originales, dos discos con remixes. Pero los temas originales tienen un sonido que no han tenido ni siquiera en los años sesenta, porque no tenían tecnología digital. Está remasterizado por Brother Cleve, del grupo Combustible Edison, que tiene un sonido impresionante. Luego hasta yo no puedo entender cuál es el remix y cuál es el tema original; cuando escucho el disco digo ¿éste cuál es?, porque el sonido es tan actual, limpio y moderno. Los dos discos son buenísimos. Cuatro años tardó y creo que vale la pena. Entonces eso es Independent Recordings y ya vamos con el siguiente megaproyecto, que será Pérez Prado. Por lo pronto tenemos otros un poco más modestos que ojalá salgan muy pronto. Uno es la historia de la música electrónica, y el otro es un concierto en vivo con Steven Brown y Blaine L. Reiniger en la Sala Netzahualcóyotl de la Ciudad de México en 1993. Son los dos proyectos pendientes..-¿Entonces este disco aún no existe?, ¿Y que tal si ya anda circulando en versión pirata?.-Sí, seguro, pero entonces eran cassetes, ¿no? A menos que quieras por ahí checarlo..-¿Qué se espera de haberlo presentado en Oaxaca? Lógicamente Esquivel es un gran músico que merece ser conocido en su propio país. ¿En Oaxaca hay lugares donde se puede encontrar esta música?.-Bueno, en el Internet. Es muy curioso, en Oaxaca no hay una buena tienda de discos. Puedo estar equivocado. A lo mejor sí y estoy mal. Pero no hay una buena tienda con selección variada. Pero eso no quiere decir que no hay público. Hay muchos jóvenes que quieren algo nuevo, algo diferente de lo comercial. De “Pinotepa” puedes encontrar ten thousand de la versión, pero esta gente joven encuentra lo que quiere en el Internet, gratis además. Entonces en parte por eso también están desapareciendo las disqueras, las tiendas de discos. En Estados Unidos ya casi no existen, en Europa menos. Son como las librerías, que están desapareciendo. Es el asunto. Ahora la idea de presentar el disco es hacer un poco de ruido alrededor y sí, va a estar disponible en la Grañén Porrúa y no sé dónde más, en Fábricas de Francia, en la zona de Plaza del Valle. Como todo lo bueno, si lo quieren escuchar hay que buscarlo..-Bueno, si lo quieren sólo escuchar ahí está en la Fonoteca....-Exactamente, hay muchos discos buenos en la Fonoteca. Y estamos en un momento histórico porque nadie sabe qué va a pasar con la música grabada, con la música para comprar. Nadie sabe. Las tiendas ya son una cosa de la historia. Hasta los CDs van en el mismo camino que los acetatos, en poco tiempo no van a existir..-Acabas de tocar un punto importante. No sé si lo percibas así, pero el consumo universal de la cultura, del conocimiento, se está reduciendo a la información etérea, que no queda ni en el aire. La información está en un procesador, en un reproductor, un aparato que guarda miles de obras. Ya no está en un disco o en un libro. A veces hay gente que ni siquiera va a los conciertos porque sabe que después los va a conseguir en un formato de video que luego bajará de la red y copiará para guardarlo en un minúsculo objeto. ¿Piensas que hay una “ausencia de la presencia” del arte...?.-No, es otra manera de conseguir, de concebir el arte, es lo que digo del momento histórico. Por esas razones los chavos tienen sus i-pods con cuántos miles de canciones. ¿Cómo crees? Hace veinte años con un disco estabas feliz, con un disco o dos discos, tus favoritos, los que escuchabas todo el año. Ahora, olvídalo. He visto amigos bajando discos y discos. En dos horas bajan diez CDs. A mí me parece vulgar, obsceno. Nunca vas a escuchar toda esa música, ¿por qué hacen eso? Es como una manía. Yo lo veo así, claro. Estoy viejo y soy hasta conservador, pero así es el mundo, y como dices tú, todo está en los chips, la música está como ya, una cosa sí es cierta: hay mucho menos respeto, mucho menos apreciación para la música, para el arte, para el cine, porque es tan fácil y tan prolífico y hay tanta información que ya nada tiene el peso que tenía antes. No estoy diciendo que está mal. Estoy diciendo que qué bueno que todo es gratis. La cosa es ¿cómo van a vivir los artistas que hacen esas cosas? Todo arte debería ser gratis, como antes. Por un lado es muy bueno eso, por otro lado nadie sabe a dónde va. Yo no sé..-Yo tampoco. ¿Esa es la idea de Independent Recordings? Hacer más accesibles discos que no son fáciles de conseguir a veces y que no editan las grandes empresas comerciales para que la gente aprenda a disfrutar otro tipo de música en otro nivel. Porque cualquiera puede bajar de Internet casi cualquier cosa, pero no he visto mucha música de Esquivel en la Internet, por ejemplo, supongo que hay pero....-Bueno, lo sigue editando cada año BMG. Pero digo, lo que hicimos nosotros es (si se puede decir así) mucho mejor de lo que hasta ahora se ha hecho de Esquivel. ¿Por qué? Para ellos Esquivel es otro artista entre los miles que tienen. Entonces sacan como pan caliente los discos y no se toman el cuidado de hacer la masterización, eso que hemos hecho nosotros..-Claro, el cuidado de la edición..-Exactamente, como tú haces con los libros, hay que hacer lo mismo con los discos. Y las grandes compañías no lo hacen, menos cuando es alguien que no vende, como Esquivel, que es parte de un “catálogo viejo”..-Siempre, a pesar de la información, de las toneladas de música, de lo incapaces que somos algunos de recordar una sola canción porque nuestro cerebro queda perturbado por tanta información, hay música que nunca debería quedar descatalogada. (Brian Eno, que también ha hecho aportaciones interesantes.) Luego, ¿qué nos deja Esquivel en este disco como un sabor que vale la pena probar?.-Yo hablé de Brian Eno en mi programa de radio anoche, de su último disco. Pero mira, otra vez hablando de Internet y la música gratis y todo eso, otra diferencia es que los discos de Independent Recordings (o cualquier otro disco bien hecho) tiene un sonido mil veces mejor de lo que se baja de Internet. No es emepetres, es calidad….-Es audio de verdad..-Es audio, sí, y otra razón al comprar discos: la gente que sabe prefiere comprar un disco que bajar lo mismo gratis del Internet. O hacer las dos cosas, pero ¿la pregunta qué?....-Que qué nos deja para volver a probar una grabación. Es parte de eso que dices: la pulcritud, el cuidado….-Exactamente. Bueno, Esquivel ya lo dejó, ya dio sus frutos porque ya son parte del universo y desde los 50, los 40. Hasta nosotros, te dije una vez, que estábamos grabando nuestro primer disco en San Francisco, el primer LP. Queríamos un sonido especial de la tarola. Pasamos el sonido, ya grabado, electrónico, de la tarola, en una pequeña bocina puesta encima de las cuerdas de un piano, y ahí estaba el micrófono grabando el sonido de esa tarola saliendo de las cuerdas del piano. Yo no sabía, no sabíamos que Esquivel había hecho algo muy parecido 20 años antes, pero ¡con su voz! Su voz dentro del piano. Bueno, él metió su cabeza, un micrófono, y cantó así, encima de las cuerdas del piano para esa canción muy especial..-Qué loco….-Por decir, es como ya parte del ambiente. ¿De dónde viene la inspiración del artista? De ahí. Y ahí va todo: Esquivel, John Cage, Stravinsky, Michelangelo….-En este disco está gente muy importante, artistas reconocidos en todo el mundo: Cronos Quartet, Principe Federman, Señor Coconut… ¿Cómo se logró convocar a esta gente para grabar el disco-homenaje a Esquivel?.-Por criterio: uno, calidad; y el otro, reconocimiento, nombre. Es como una mezcla, un compromiso entre las dos cosas. Y tres: gente que conocemos ya. Con varios de ellos ya hemos trabajado antes. Y otros reconocidos: Peter Principle (trabajo con él desde hace como 30 años, es el bajista de Tuxedomoon), Alessandro Cardellini (es un músico de Roma, amigo de nosotros), Señor Coconut (Carlos ha trabajado con él varios años haciendo conciertos, más que otra cosa, en México), ha hecho conciertos durante 15 años. Casi todos los conciertos más chingones en México los han hecho él y su socio Saucedo. Pero a Buscemi ya lo conocíamos, a Gak Sato ya lo conocíamos, Montefiori Cocktail ya tocó con Carlos en México, y así. Entonces vemos a la gente que nos gusta pensando en el proyecto. Puede estar interesada para funcionar esta persona con este proyecto, y va. Luego ellos mandan sus maquetas, sus proyectos..-Y además, aquí, en el disco, todos ellos admiran y conocen la música de Esquivel..-Sí, todos, creo que todos conocían ya a Esquivel, sin ser fans….-Ni groupies….-Sí, bueno… Brother Cleve, que está en el disco y que hizo la masterización. ¿No viste el concierto? Ah, que no tienes tele. Ahí salió él, que trabajó con Esquivel los últimos siete años de su vida, de Cuernavaca a Nueva York, para grabar. Y estuvo con él hasta su muerte.~..Fotografìa de Steven Brown tomada del diario La Jornada, 16 de marzo, 2005
viernes, junio 02, 2006
ESQUIVEL BROWN: Entrevista y nota al margen
viernes, mayo 12, 2006
ESQUIVEL Y LA CULTURA LOUNGE
Por Bernardo Esquinca
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I
Era el hombre de los lentes negros. Unos enormes anteojos de pasta que se convirtieron en su sello. Al final ya no los usaba, una operación le corrigió la vista.
Juan García Esquivel nació en Tampico en 1918. Murió el pasado jueves 3 de enero, en Cuernavaca, pero los medios de comunicación lo dieron a conocer hasta el miércoles 9. Visionario adelantado a su época, figura de culto en Estados Unidos y Europa, el músico es todavía un gran desconocido en México. Sin embargo, sus composiciones han estado en el inconsciente de varias generaciones, a través de sus trabajos para famosas series de televisión. De su autoría son los temas de El hombre nuclear, Kojak, Los Picapiedra, Columbo, Dinastía y La familia Monster, por mencionar algunos. Incluso hizo canciones para el popular programa infantil Odisea Burbujas. Durante la década de los sesenta fue uno de los protagonistas del llamado space age pop. Sus excéntricos arreglos (lo mismo incluía percusiones latinas que guitarras surf) para temas clásicos como "Malagueña", "El cable", "Night and day" y "Estrellita", aunados a sus propias y singulares composiciones, entre las que destacan "Mini skirt", "Mucha muchacha" y "Guanacoa" (aquella que dice: "A Guanacoa me voy, aunque no haya carretera") se escucharon durante la época de oro de las orquestas.
Tras vivir en Las Vegas durante 14 años, donde presentaba su show en el Stardust, Esquivel regresó a México. Después de realizar los temas de la mencionada Burbujas, se autoexilió en Cuernavaca. No obstante, el genio de Esquivel resurgió junto con el revival que la música lounge experimentó en los noventa. Sus discos fueron editados en compacto (entre ellos, Cabaret mañana, Music from a sparkling planet y See it in sound), Rolling Stone lo entrevistó, Microsoft utilizó su mús
ica para el programa Windows 95 y personalidades que van de Matt Groening (creador de Los Simpson) a Bono de U2 y Tarantino se vieron influidas por su trabajo. En una entrevista le preguntaron qué pensaba sobre la revalorización de su música, y contestó: "Esto prueba que no estaba equivocado, aunque tuve que esperar 35 años para ser descubierto."
ica para el programa Windows 95 y personalidades que van de Matt Groening (creador de Los Simpson) a Bono de U2 y Tarantino se vieron influidas por su trabajo. En una entrevista le preguntaron qué pensaba sobre la revalorización de su música, y contestó: "Esto prueba que no estaba equivocado, aunque tuve que esperar 35 años para ser descubierto."Curioso: el segundo aire de Esquivel coincidió con su operación de los ojos. La miopía se la habían curado a más de uno.
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2
La música lounge nació en Las Vegas a mediados de los años cincuenta. Louis Prima, Martin Denny, Lex Baxter y, por supuesto, Esquivel, entre otros, mezclaron géneros como el swing, el jazz, la música de orquesta, el bossa nova y el mambo, y le dieron banda sonora a un estilo de vida que marcó toda una época: la de los clubes nocturnos donde galanes con pinta de 007 seducían a chicas con pinta de Ava Gardner, mientras sostenían en sus manos helados y transparentes martinis. Un tiempo de hedonismo sofisticado, que figuras de la talla de Frank Sinatra y Marlene Dietrich aderezaron con sus juergas y chismes sexuales —el Hollywood actual todavía añora aquellos escándalos.
Una de las corrientes de la cultura lounge ("fiestera", "comodina", "vagabunda") que más prosperó fue la exótica: muebles que imitaban la piel de las cebras, zapatos con las motas encendidas del leopardo, máscaras africanas que colgaban de las paredes y misteriosos sonidos que parecían provenir de islas remotas. Yma Sumac fue la suma sacerdotisa. Su poderosa voz de soprano se elevaba sobre candentes mambos logrando un inquietante y genuino contraste.
En México, el gran representante del estilo de vida lounge fue Mauricio Garcés. Su afán de conquistar mujeres en las playas de Acapulco —acompañado de su infalible escudero Pelayo—, las casas art déco y la música de sus películas llegan a causar sensación en las nuevas generaciones.
Toda esta cultura sucumbió a principios de los setenta, con la aparición de la música disco, y posteriormente quedó sepultada en los ochenta, "la década en la que se perdió el buen gusto". Pero, como decíamos, los noventa fue el tiempo del regreso. Antes de morir, el siglo XX le dio una segunda oportunidad al lounge e insólitamente volvió a ponerse de moda: las cocteleras se desempolvaron en los bares, Capitol lanzó la serie de recopilaciones históricas bautizadas como Ultra-lounge, aparecieron grupos como Combustible Edison y Frenchy, y dj's como Dimitri from Paris, que le dieron al lounge su tono finisecular. Hasta Hugh Hefner revivió de sus cenizas, y con él las míticas bacanales en la Mansión Playboy...
Y la fiesta, sin duda, seguirá, siempre y cuando haya gente dispuesta a pasar las noches bebiendo martinis a ritmo de Esquivel.
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Tomado de la revista Letras Libres, febrero de 2002.
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Escucha de Esquivel:
martes, abril 04, 2006
lunes, marzo 20, 2006
EN EL NOMBRE DE MOZART: LAS CARTAS DE LA MIERDA
Por Mario Lavista
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A pesar de su cultura de salones, pelucas y polveras, o probablemente por ello mismo, el Siglo de las Luces era un festín de libertinajes del que los Mozart no estaban al margen. A 250 años del nacimiento del prodigio de Salzburgo, Mario Lavista reseña su correspondencia, plena de escatologías, durante una de sus giras europeas....En la tarde del primero de octubre de 1777, Mozart y su madre, Anna Maria Pertl, llegan a Augsburgo, la ciudad natal de Leopoldo, su padre. (Tiene veintiún años. Acaba de emprender una larga gira de conciertos, cuyo itinerario ha sido trazado por su padre: Múnich, Augsburgo, Mannheim y París serán las principales ciudades por visitar. Ha presentado su renuncia como Konzertmeister, en la corte de Salzburgo, a su Alteza Serenísima, el Arzobispo Hieronymus Colloredo, a quien Mozart aborrece tanto como éste lo desprecia. El viaje durará cerca de quince meses. Desea obtener encargos importantes y, de ser posible, un trabajo estable en alguna destacada corte. Posee ya un completo dominio del oficio y una clara conciencia de lo que él llama su “talento superior”.)Se instalan en la Posada del Cordero y se disponen a visitar la casa de la familia de su tío paterno Franz Aloys.(Pero antes desea ir al encuentro de Johann Andreas Stein, el célebre constructor de pianofortes, a quien había conocido en 1763, cuando contaba apenas con siete años de edad. Se presenta de incógnito con el nombre de Trazom, pero Stein lo reconoce de inmediato. Se alegra de volver a verlo y enseguida le muestra, orgulloso, sus últimos pianofortes. Le pide que los pruebe. Mozart toca cada uno de ellos; le asombra la calidad de su factura y las amplias posibilidades técnicas que ofrecen. Admira la dulzura y suavidad del sonido, la rápida respuesta en el ataque, el terso equilibrio entre los diferentes registros y las dinámicas extremas que son capaces de producir –de aquí, está de más decirlo, el nombre de fortepiano. Le comunica a su padre su entusiasmo por los nuevos instrumentos de Stein y comienza entonces a concebir y escribir sus obras para teclado para este relativamente nuevo medio sonoro, convirtiéndose él mismo en uno de los primeros grandes pianistas. Escribirá al poco tiempo las espléndidas Sonatas para piano en do mayor y en re mayor, K. 309 y 311, que muestran un amplio abanico de texturas y sonoridades, y un nuevo estilo en la escritura para teclado. Es así como en la vasta producción mozartiana se desarrolla y consolida la moderna técnica pianística: su obra para teclado une la época del clavecín con la del piano.)A los pocos días, Mozart y su madre comparten la mesa en casa de la familia del hermano de su padre. El encuentro con su tío, su tía Maria Victoria y, sobre todo, su prima hermana Maria Anna Thekla, le depara los momentos más felices de su estancia en Augsburgo. Maria Anna tiene diecinueve años, dos menos que su famoso primo, es simpática, desenvuelta, atractiva y no conoce la timidez. Los dos se llevan estupendamente bien y comparten una marcada predilección por la escatología, la cual raya, no pocas veces, en la frivolidad y la vulgaridad.(Afición, hay que decirlo, bastante extendida en la sociedad del Siglo de la Ilustración y, sin duda alguna, harto frecuentada por la familia Mozart. En una carta dirigida a su marido, la venerable madre de Mozart le escribe desde Múnich: “…Adiós mi bien, ponte el culo en la boca, caga en la cama hasta quebrarla, es ya pasada la una…” y, a su paso por Mannheim, Mozart le anuncia a su padre: “…Ahora llega el oráculo; creo que será el medio o el fin. Para mí es lo mismo, pues la cuestión es simplemente saber si soy yo el que traga caca o papá el que la degusta. En fin, no trato el tema con exactitud. ¡Quería decir que había que saber simplemente si papá degusta la caca o si yo la trago! Ahora es mejor que pare –lo reconozco–, ¡es inútil!”)Los primos pasan todos los días juntos, van a uno que otro concierto y asisten a unas cuantas cenas formales. “Mi primita –le comunica a su padre– es bella, inteligente, amable, razonable y alegre… La pasamos muy bien juntos ya que también tiene una lengua un poco viperina… Juntos nos burlamos de la gente. ¡Qué placer!” Y, más adelante, añade que “en el concierto había una gran cantidad de nobles: la duquesa de Culo Estrecho, la condesa de Culo Fácil, y también la princesa de Huele Mierda, con sus dos hijas casadas con los príncipes de Rabo de Cerdo.”(Al cabo de dos semanas, Mozart tiene que dejar Augsburgo; no ha logrado obtener ni encargos ni un puesto estable. Se despide de su “querida primita”, y a finales de octubre se dirige, en compañía de su madre, a la ciudad de Mannheim, sede del mejor y más completo conjunto instrumental de Europa. La sección de alientos incluye clarinetes, instrumento recién inventado, y para el cual Mozart escribirá algunas de sus más bellas páginas; los cuerdistas son excelentes: dominan la técnica del vibrato y su arco es parejo; la afinación del grupo es justa; sus diminuendos y crescendos, así como la producción súbita de dinámicas extremas deleitan y maravillan a Mozart. Su relación con esta notable orquesta, la cual le profesa un profundo respeto, influirá de manera definitiva en su escritura orquestal. Al poco tiempo compondrá la Sinfonía Concertante para flauta (o clarinete), oboe, corno y fagot en mi bemol mayor, K. 297b, y la Sinfonía No. 31 en re mayor, llamada “París”, K. 297, en la que emplea por primera vez clarinetes en la sección de alientos-madera. Estas obras manifiestan un manejo más dúctil y virtuoso en el arte de la orquestación.)El trabajo en Mannheim es gratificante y muy intenso, pero se da tiempo para escribirle a su amada prima una larga carta: Querida primita, pequeña liebre [Bäsle-Hasle]:He recibido puntualmente tu digna carta, y he visto que mi tío salvador [Vetter-Retter], mi tía liebre [Bass-Hass], y tú, todos están bien; nosotros también, a Dios gracias, tenemos buena salud-perro [Gesund-Hund].Hoy recibí la carta oblicua de mi papá-agujero; la tengo en mis garras. Espero que hayas recibido la carta que te escribí. ¡Tanto mejor, entonces, tanto mejor! Ahora, algo razonable… Me escribes también, sí, declaras, descubres, significas, me haces saber, testimonias, sacas a luz, deseas, codicias, quieres, me encargas, me insinúas, me adviertes, me notificas que tengo, yo también, a mi vez, que enviarte mi portrait. ¡Eh bien! Seguramente te lo voy a enviar ¡Oui, par ma foi! Me cago en tu nariz, así caerá sobre el “Koi” [?]. ¿Has hecho también el “spuni cuni”? ¿Qué? Si todavía sientes algún amor por mí –lo que creo–… ¡Tanto mejor, entonces, tanto mejor! Sí, así es en este mundo, unos al bolsillo, otros al dinero: ¿A cuál le vas? A mí, ¿no es cierto? Lo creo; ahora un poco de cólera… Vivan todos los-los-los-los ¿cómo se llaman? Te deseo buenas noches, caga a gusto en tu cama hasta hacerla pedazos… duerme tranquila, extiende tu culo hasta tu boca… Mañana hablaremos razonablemente.Tengo muchas cosas que decirte. No puedo creerlo, pero mañana lo oirás bien. Mientras tanto ¡pórtate bien! ¡Ah, mi culo me quema como fuego! ¿Qué querrá decir esto? ¿Tal vez una caca quiere salir? Sí, sí, caca, te reconozco, te veo y te huelo. ¿Qué es esto? ¿Será posible? Oreja, ¿no me engañas? No, esto es verdad. ¡Qué largo y triste sonido!... Ahora, cosas serias… Te van a llegar una o varias cartas, te ruego… ¿Qué? Sí, el zorro no es nunca una liebre, ¿sí, qué? Bueno, ¿dónde me quedé? Ah sí, llegará hasta ti, sí, sí, llegará, sí, ¿quién llegará? Ah, ya caigo: ¡cartas!, llegarán cartas. Pero ¿qué tipo de cartas? Cartas que son para mí, ¡claro!...Lamentablemente, debo terminar ahora. Pero antes te voy a contar una triste historia que acaba de pasar en este preciso instante, mientras te escribía. Oigo un ruido en la calle. Dejo de escribir, me levanto, voy a la ventana y no oigo nada. Me vuelvo a sentar, sigo escribiendo y de nuevo escucho algo. Me levanto otra vez y sólo oigo un débil ruido. Siento entonces un fuerte olor a quemado, por donde voy, apesta; si me acerco a la ventana el olor se va; si entro a mi cuarto, el olor vuelve. Al final mamá me dice: “¿Qué es esto, hijo? ¿Has dejado escapar un…?” “No lo creo mamá”. “Sí, sí, claro que sí”. Quiero tener la conciencia tranquila, me meto un dedo en el culo, lo llevo a mi nariz y… ecce probatum est: mamá tenía razón.Ahora, pórtate bien. Te beso 10,000 veces y quedo como siempre tu viejo Sauschwanz [rabo de cerdo] Wolfgang Amadé Rosenkranz [rosario]. Mil recuerdos de parte de nosotros dos, que viajamos, a mi señor tío y a mi señora tía. A todos mis buenos amigos salud-pie [Gruss-Fuss] Addio, cretina bruja.Al día siguiente recibe un paquete que no contenía el retrato que le había prometido su prima (para desgracia nuestra, las cartas de Maria Anna Thekla no sobrevivieron a la censura de Constanza, la mujer de Mozart). A vuelta de correo le responde:Por esta única vez te voy a escribir una carta inteligible. Encontrarás, no obstante, algunas bromas. Lo principal es saber que has recibido todas mis cartas; por lo tanto, ya no me inquieto.¡Mi querida Sobrina! ¡Prima! ¡Hija! ¡Madre! ¡Hermana y Esposa! ¡Rayos y centellas! ¡Mil veces carajo! ¡Diablos! ¡Brujas y Brujos! ¡Batallones sin fin! ¡Elementos! ¡Aire! ¡Agua! ¡Tierra y fuego! ¡Europa! ¡Asia! ¡África o América! ¡Jesuitas! ¡Agustinos! ¡Benedictinos! ¡Capuchinos! ¡Franciscanos! ¡Dominicos! ¡Cartujos y Padres de la Santa Cruz! ¡Canónigos regulares e irregulares y bribones, piel de oso, alimento de perros, culos y huevos unos encima de otros! ¡Asnos! ¡Búfalos! ¡Cerdos! ¡Bufones! ¡Estúpidos cretinos! ¿Qué es esto?... ¿Un paquete y no hay retrato?Ya estaba yo todo entusiasmado. Me creía seguro porque me habías escrito que iba a recibirlo pronto, pero muy pronto. ¿Acaso dudas de que yo pueda cumplir mi palabra? No lo creo, realmente. Ahora, te lo ruego, envíamelo lo antes posible; y espero que sea como lo he pedido. Y sobre todo a la manera francesa [“vestirse a la francesa” consiste para Mozart en pedir a su prima que muestre un poco más sus pechos y sus hombros].¿Que si me gusta Mannheim? Todo lo que puede gustarme un lugar en el que no se encuentra mi prima. Perdona mi mala escritura, la pluma ya está vieja; desde hace casi veintidós años cago por el agujero que ya conoces y sin embargo todavía no se ha roto, a pesar de que he cagado muchísimo y he arrancado la caca con mis dientes…Ahora tengo que terminar, así es, porque todavía no me visto y tenemos que ir a comer para ir después otra vez a cagar, así es. Si sientes todavía amor por mí, como yo por ti, entonces nunca dejaremos de amarnos… Beso tus manos, tu cara, tus rodillas y tu… en fin, todo lo que me permitas besar. Soy con todo mi corazón. Vuestro afectísimo Sobrino y PrimoWolf Amadé Mozart..(Mozart ofrece en Mannheim varios conciertos con enorme éxito. Es admirado y respetado por los músicos y los amantes de la música. No obstante, es incapaz de conseguir un trabajo estable en la corte. Se dispone, pues, a partir hacia París. Desea demostrar su talento ante la realeza y la sociedad francesas. Está seguro de obtener encargos importantes, sobre todo de una ópera, y de poder ofrecer conciertos en las casas de los aristócratas y en la corte de Versalles. En Mannheim ha escrito las ya mencionadas Sonatas para piano en do mayor y re mayor, las Sonatas para violín y piano –que él llama duettos – en do mayor y la mayor, K. 303 y 305, algunas de sus mejores arias de concierto, como el Aria en mi bemol mayor “Non s’o donde viene” para soprano, K. 294 y el Aria en sol menor “Il cor dolente” para tenor, K. 295, el Kyrie en mi bemol mayor, K. 322 y el Concierto para flauta en sol mayor, K. 313 –“ es un instrumento que no soporto”–, entre varias obras.)Pero antes de dejar Mannheim, vuelve la mirada, una vez más, hacia su “querida primita”:¡Mi muy querida Señorita Prima! ¿Crees o pensabas que tal vez había muerto?... ¿que había reventado?... Sí, ¡reventado! Pues bien, ¡no!, no lo creas, te lo ruego. ¿Cómo podría escribir tan lindamente si estuviera difunto? ¿Cómo sería posible? No quiero buscar ninguna excusa por mi largo silencio, no ibas a creer ni una sola palabra. Y, sin embargo, ¡lo que es cierto, es cierto! He tenido tanto trabajo que podía pensar en mi prima, pero no he tenido tiempo de escribirle…Ahora tengo el honor de preguntarte cómo te encuentras y comportas. Si tu vientre está suelto, si no tienes la tiña, si puedes todavía soportarme un poco, si escribes con frecuencia con lápiz, si piensas en mí de vez en cuando, si sientes a veces deseos de colgarte; si por casualidad no estás enojada conmigo; pobre infeliz, si no quieres hacer las paces conmigo de buena gana, por mi honor que voy a explotar. ¡Pero ríes! ¡Victoria! Nuestros culos deben ser el emblema de la paz. Bien sabía yo que no podrías resistirte a mí por más tiempo; sí, sí, estoy seguro de lo que digo y debo todavía cagar una vez más el día de hoy, a pesar de que debo salir para París dentro de quince días. Si quieres respóndeme desde Augsburgo, hazlo rápido para que pueda recibir tu carta; si no, si ya he partido, en lugar de carta no tendré más que caca. Ah, caca, ¡deliciosa palabra! Caca trote, eso también es bello. Caca trote; caca frote. ¡Oh, es encantador! Caca frote: eso es lo que me gusta. Caca, trote y frote, caca trote y frote caca.Pero pasemos a otro tema… dime, ¿has practicado el “spuni cuni”? Es necesario antes de terminar, porque tendré que terminar pronto, tengo prisa, ¡porque precisamente no tengo nada que hacer! Además, ya no hay lugar como ves, el papel está casi cubierto…, sin contar que estoy cansado; los dedos me arden de tanto escribir… Ahora tengo que acabar, aunque me enoje: todo lo que empieza debe terminar; si no, la gente se molesta. Recuerdos a todos mis amigos; el que no lo crea deberá lamerme indefinidamente hasta la eternidad, hasta que me vuelva razonable. ¡Ah!, ¡tendrá para rato! Yo mismo estoy angustiado… porque temo que mi caca no esté seca a tiempo y no vaya a haber la suficiente si desea comerla.Adiós, primita; soy, era, seré, he sido, había sido, habría sido, ¡oh!, si yo fuera, si yo hubiera sido, quiera Dios que yo fuese, hubiese sido, sería, ¡oh!, que fuere, hubiere sido ¿qué?, un ignorante.Adiós, querida prima. ¿Por dónde? Soy en persona tu verdadero primo. Wolfgang Amadé Mozart (Mozart y su madre llegan a París el 23 de marzo de 1778. Hace ya siete meses que dejaron Salzburgo. Se instalan en el Hotel Quatre Fils Aymon, calle de Gros-Chenet- la actual calle Croissant. La actividad de Mozart en la capital francesa es intensa: da clases particulares, ofrece algunos conciertos, compone y estrena varias obras. Además visita regularmente la casa de los aristócratas amantes de la música y asiste con frecuencia a los estrenos y reposiciones de óperas de reputados compositores, entre ellos Gluck, Pergolesi, Philidor, Paisiello, Grétry y Piccini. Su mayor deseo sigue siendo componer una ópera. “Tengo un deseo inexplicable de escribir de nuevo una ópera… Soy más feliz cuando tengo algo que componer. Es mi única alegría y mi Passion. ¡Que pueda tan sólo oír hablar de una ópera, que pueda estar en el teatro y escuchar cantar…! ¡Sólo con pensarlo estoy fuera de mí!” Pero el encargo no llega nunca. Se queja de que lo traten como a un principiante, “excepto los músicos que piensan de otra manera”. Johann Christian Bach –el “Bach inglés”– llega por unos días a la ciudad y Mozart se reencuentra con él. Los une una sincera y alta estima musical y personal. No se han vuelto a ver desde 1764, en Londres –Mozart tenía entonces ocho años. Le escribe a su padre: “Los dos hemos sentido alegría al volvernos a ver… Lo quiero, vos lo sabéis bien, con todo mi corazón y siento mucha estima por él, y él es cierto que ha hablado elogiosamente de mí, sin la exageración de otros, sino seriamente, sinceramente.” Pero a pesar de sus esfuerzos, la larga estancia en París será un fracaso en muchos sentidos: su música no obtiene la aceptación que él habría esperado, no hay tampoco ofrecimiento alguno de un trabajo estable o de un encargo importante, y el dinero escasea. Por si fuera poco, su madre enferma gravemente y muere el 2 de julio, a los 57 años de edad. Comparte con su padre el triste suceso: “Tú, el más querido de mis amigos, llora conmigo. Hoy ha sido el día más triste de mi vida… Mi madre, mi querida madre, se ha ido. Dios la ha llamado… Murió sin tener conciencia, como una luz que se extingue.” Tras varias semanas, deja París para siempre, cargando una enorme pena y un hondo resentimiento y desprecio por los franceses. A instancias de su padre se dispone a regresar a Salzburgo. En París ha compuesto las que son, sin duda, las primeras obras maestras escritas para piano: las Sonatas en la menor K. 310, en la mayor, K. 331 (cuyo tercer movimiento es la célebre “Marcha Turca”) y en fa mayor, K. 332, además de las conocidas y galantes Doce variaciones en do mayor, sobre la canción popular francesa “Ah, vous dirai-je maman”, K. 265, sin olvidar las ya mencionadas Sinfonía “París” y la Sinfonía Concertante, así como el Concierto para flauta y arpa, K. 299, la música orquestal para el ballet “Les petits riens”, K. 299b, la trágica Sonata para violín y piano en mi menor, K. 304, y el soberbio Recitativo y Aria de concierto en do mayor “Io non chiedo” para soprano, K. 316, de entre una veintena de obras.)De regreso a Salzburgo, hace un alto en Múnich. Va a pedirle a la joven, bella y talentosa cantante Aloysia Weber –hermana de Constanza, su futura esposa– que se case con él. La conoció un año antes, al comienzo de su gira, y está enamorado de ella. Pero Aloysia lo rechaza. Humillado y lleno de cólera, se sienta al piano y le canta un antiguo y tradicional texto que comienza así: “Aquellas que no me quieren, pueden lamerme el culo.” Permanece unos días más en la ciudad a la espera de su prima. A su paso por Mannheim le había escrito; quiere verla:Mi muy querida prima:Con una gran prisa y con el mayor arrepentimiento y dolor, al mismo tiempo que con una fuerte determinación, te escribo para darte la noticia de que parto mañana para Múnich. ¡Querida prima, no gruñas!Con mucho gusto habría pasado por Augsburgo, te lo aseguro. Pero el prelado imperial no me ha dejado ir, y no puedo guardarle rencor por ello porque sería ir contra la ley de Dios y de la naturaleza, y la que no lo crea es una puta. En fin, así es: no hay nada que hacer. Quizá desde Múnich podré dar un salto hasta Augsburgo, pero no es seguro. Si tienes tantas ganas de verme como yo las tengo de verte, entonces ve a Múnich, a esa respetable ciudad. Trata de estar ahí antes del nuevo año para que pueda contemplarte bajo todos los ángulos posibles, llevarte a todas partes y también, si es necesario, fastidiarte un poco.Pero hay una cosa que me entristece profundamente, no podrás hospedarte conmigo, porque no voy a quedarme en una posada, sino en casa de ¿quién, dónde? ¡Me gustaría saberlo! Ahora, bromas aparte, es justamente por eso que es necesario que vengas, porque tendrías un importante papel que representar. Entonces, con seguridad vendrás, si no ¡qué amolada! Podré entonces agasajarme en tu noble persona, cachetearte personalmente el culo, besarte las manos, disparar el cañón posterior, abrazarte, hacerte cosquillas en todas partes, pagarte hasta el menor detalle todo lo que te debo, dejar escapar un pedo famoso y tal vez también dejar salir otra cosa. Adiós, ángel mío, corazón mío, te espero lleno de ansiedad. Tu sincero primo W. A. MozartMaria Anna Thekla llega a Múnich a los pocos días y juntos emprenden el regreso a Salzburgo. Finalmente, el 15 de enero de 1779, Mozart, abatido, frustrado y vencido, pero en compañía de su prima, está de nuevo en su ciudad natal. Lleva bajo el brazo poco más de cuarenta obras (pero ninguna ópera) escritas durante los quince meses que duró su malograda gira. A las dos o tres semanas, su “querida primita” –la “Bäsle”– regresa a casa, no volverán a verse, y Mozart entra de nuevo al servicio del Arzobispo Colloredo –“Odio al Arzobispo hasta el frenesí”. Está por cumplir veintitrés años.Cuatro meses después, el 10 de mayo, Maria Anna recibe una última carta de su primo, se trata de un poema:Muy querida, muy buena,Muy bella, muy amable,Muy seductora,Por un indigno primo acorralada.Pequeño contrabajo (1)O pequeño violoncheloSóplame el culoEso es muy buenoSe siente tan rico..Finis coronat opusS.V.P.T.Señor del Rabo de la Cerda..(Mozart acaba de componer una docena de obras más, entre ellas, la Sonata para violín y piano en si bemol mayor, K. 378, el Concierto para dos pianos en mi bemol mayor, K. 365 –escrito para él y su hermana Nannerl-, el Regina coeli en do mayor, K. 276, y la Misa Solemne en do mayor, llamada “de la Coronación”, K. 317.) ~..Tomado de Convivio, en la revista Letras libres, No 87, México, marzo, 2006..
miércoles, febrero 15, 2006
ÚLTIMA CENA: CONVERSACIÓN ENTRE CAETANO VELOSO Y PEDRO ALMODÓVAR
Por Andrés RodríguezAlmodóvar y Veloso comparten una vieja admiración recíproca y la misma pasión por el arte melodramático. Sigue la conversación entre estos dos monstruos de la escena que moderó Rolling Stone.
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Caetano: ¿Sabes que en Brasil eres un escritor de éxito?
Almodóvar: (Risas) Te refieres a Fuego en las entrañas, un libro de cuentos verdes que se publicó en España hace 12 años y que ya está
descatalogado. Aquí se editó ilustrado por Mariscal y es la historia de un espía chino, Chu Min Ho, con varias amantes, que para vengarse de ellas crea una compresa envenenada que las vuelve a todas locas y ninfómanas.C: Es fantástico. Un arma feminista que hace mal a los hombres.
A: Bueno, hace mal porque mata a los hombres a base de follárselos. Yo recuerdo que en algún momento me tentaba meterlo en un guión, pero era demasiado bestia; supongo que se me ocurrió escribirlo dentro de los excesos de los ochenta, pero inmediatamente se echó encima la peste del sida y descarté filmarlo. Si hubiera que rodarlo, imagínate el momento en el que entran unos tacones y unas piernas de mujer… es como si entrara el peligro… Y los brasileños, que son así de locos, lo han traducido ahora; en una edición muy pequeña, muy bonita, pero muy graciosa.
C: Sí, eso es muy gracioso.‘‘Brasil es una dura competencia para Almodóvar, por su amoralidad”.
A: Para mí sí, sí. Yo lo he leído en portugués, porque se entiende perfectamente, y es muy gracioso que esté entre los primeros puestos. A raíz del éxito en Brasil a lo mejor deberíamos publicarlo… pero no sé si aquí los lectores se enterarían, porque en tu país sí que saben lo que el protagonista chino buscaba en las entrañas.
C: Una chica, que es novia de un amigo de Moreno (el hijo mayor de Caetano), trabaja en una editorial que tuvo la idea de editarlo en Brasil.
A: En Brasil lo único que necesitan es un pretexto para lo lúdico, y me imagino que mi libro lo han entendido de esa manera.
C: Mi mujer, Paola, dice que a veces Pedro es muy moralista y que estar en Brasil le interesa, le divierte, pero al mismo tiempo le trastorna porque le gustaría controlar el país. Brasil es una competencia para sus películas. La realidad entra en competición con su ficción, porque existe una sensación de amoralidad constante. Pedro siempre cuenta una y otra vez que sus películas nacen de una moral muy estrecha...
A: ¡Claro que mis películas son morales! No son maniqueas, no corresponden con el sentido moral tradicional, sino con el de mi propia moral. Pero es verdad que Brasil me confunde porque en las relaciones personales, y desde luego también en las sexuales, hay una naturalidad y una promiscuidad que me sorprende positivamente. Supongo que se trata de África, que os hace valorar los cuerpos de otro modo, que os hace valorar la fidelidad de otro modo. Y ahí está claro que nosotros no tenemos nada que hacer.
C: De ahí el éxito de tu libro entre nosotros. Deberías reeditarlo en España, porque yo me siento aquí como en ningún otro lugar de Europa. Ni siquiera en Portugal.
A: ¿Ni en Italia?
C: Italia es maravillosa, es bellísimo (fuerza su virtuosismo políglota y parece romano). Todos los italianos son chicos muy guapos. Pero tras su actitud siempre hay una intención oculta. En Italia me siento atrapado por el pasado. En España me siento como en casa y eso sólo me pasa en Brasil y en Nueva York. En Málaga la otra noche, tras el concierto, las chicas por la calle daban la sensación de ser libres. En Italia, tan maquilladas parece que caminan por encima de la realidad...
A: Recuerdo que la primera vez que fui a Brasil viajé para presentar Matador. No me conocía nadie. Nadie me prestó atención...
C: Los brasileños se enamoraron de ti con La ley del deseo, pero tú no viniste a presentarla. Yo la vi en París, fue la primera película de Pedro que vi, y fue muy curioso porque es muy distinto ver una película de Almodóvar en París, Nueva York o en Río.
A: La geografía del cine es desconcertante.
C: Cambia todo, porque en París la película es seria, pero en Nueva York es como si todo fuera una loca comedia. Yo quería reírme a carcajadas en París, pero allí no lo consideraban una comedia. Sin embargo, en Nueva York no dejan de reírse porque son muy infantiles.
A: Por eso me preocupa tanto el doblaje. Empleo un montón de tiempo y sobre todo, sufro muchísimo, porque es imposible sintetizar. Me duelen los subtítulos porque te obligan a aprobar una versión inferior. Y eso me está empujando cada vez más a utilizar un lenguaje más académico para que sea más fácil. ¡Pero es que hay cosas que no se pueden traducir! ¡Me quiero encasquetar a esta! Pues tú me dirás… Pero es peor el doblaje. En Italia y en Alemania lo doblan todo porque son muy perezosos y no quieren leer subtítulos. Algunas veces me he encontrado con traducciones completamente distintas… me refiero a Italia, porque en alemán a ver quién coño pilla los errores.
C: Así que… ¿estás preparando una película… para el mundo?
A: Estoy escribiendo intensamente, pero todavía navego en un mar de dudas. Es el tercer misterio de Fátima. Guiones que navegan en un mar de champán. (Almodóvar acaba de bañar su postre con un chorrito de este licor. Caetano no bebe. Ni siquiera café). Tengo tres. Y he decidido que no me queda más remedio que escribir las tres enteras para decidirme cuál rodar. Penélope está curiosamente en las tres, en tres papeles totalmente distintos, y es la única actriz que coincide. En una compartiría reparto con Antonio (Banderas). Y es cierto que me gustaría trabajar con los dos, porque se conocen y sé que saltarían chispas. Ya he terminado el primero, pero es que son tres ideas muy difíciles. Dos son ideas mías y la tercera es una adaptación de un libro francés cuyo original, permitidme que no lo cite, es muy malo...
C: ¿Se hablaba de Paperboy, la novela de Clive Drexler?
A: Sí, pero lo he desechado ya. Es una de las que he terminado de escribir y la historia la he hecho completamente mía. Lo que pasa es que me falta pasión para irme a rodarla en América, y eso que el estudio se ha portado muy bien. Así que trataré, ya que está terminado el guión, de hacer un paquete para que la dirija otro. He escrito otra, la acabaré esta semana, que ésa sí que me gusta. Tiene una estructura de caminos cruzados. Son pocos personajes, pero se cruzan los tiempos, y sobre todo las mujeres, no quiero decir en qué estado están pero es una película salvajemente romántica, y tristísima.
C: ¿Y la tercera en discordia?
A: La tercera está basada en una novela francesa de los ochenta que no os voy a decir el título, (hay quien asegura que podría tratarse de ‘Las partículas elementales’, de Houellebecq) y es la más complicada de todas. Y en esa estaría Antonio. Pero es una novela durísima. Pero dura, dura, dura. La idea es brillante, lo que pasa es que no me gusta cómo está escrita la novela y entonces tengo que reinventármela. Es mucho más complicado escribir sobre novelas que ya están escritas que con argumentos originales. Y yo creo que será una de estas dos últimas porque la de las mujeres es una comedia al estilo de Qué he hecho yo para merecer esto. Son mujeres supervivientes con muchísimas dificultades económicas y que tiran pa’lante como pueden. Tengo que encontrar cuál es el peor barrio de Madrid, pero que no haya drogas, porque con lo que tienen las chicas sería muy fuerte… Esa sería la más fácil y la más comercial. Y, desde luego, la que escribiría más rápido. Es casi como una comedia musical, pero es la que menos me apetece rodar. Tengo que decidirme. Una la encuentro demasiado triste, la otra demasiado mía y la tercera es la que voy a empezar a escribir, la francesa. ‘‘Me gustaría trabajar con Antonio y Penélope juntos porque saltarían chispas”.
C: ¿Tienes muchas presiones?
A: Te mandan guiones. Las propuestas se convierten en presiones sólo cuando aceptas dinero por adelantado.
C: ¿Te sugieren repartos?…
A: Muchas veces son guiones ya pensados con actores incluidos. Uno que me han ofrecido era para Brad Pitt, que no sé si se hará o no. Me los mandan, les gustaría que se hicieran pero como no he dicho que sí a ninguno pues tampoco hay precedente. Me gustaría rodar en otro idioma, en otro lugar, en otra cultura. Pero depende de la historia y de la lengua.
C: Hazla en portugués.
A: En portugués he visto una película rodada en Brasil de una amiga, muy amiga mía, pero me pareció muy floja. (Se refiere a Penélope).
C: Se alojó en mi casa mientras rodaba Woman On Top, pero no coincidí con ella.
A: Sabes que Penélope está obsesionada con tus gatos y con tu versión del Cucurrucucú Paloma. Es como una canción de cuna para un cabaré, porque tiene toda la ternura de la canción de cuna, pero también una tristeza muy trágica que impresiona.
C: ¿Has visto All The Pretty Horses?
A: He visto un trozo, porque fui con el director Billy Bob Thorton, que me llevó a los estudios, y alucino lo simpáticos y abiertos que son con el material. Yo, el material que ruedo, no se lo dejo ver ni a los actores y nunca invito a nadie hasta que la película está terminada. Otra cosa que me sorprende muchísimo es cómo enseñan los dailys, o sea, el material que ruedan cada día, que se lo dan a los actores en vídeo. Me acuerdo de una ocasión que estaba en casa de Antonio (Banderas), era por la noche y llegó Melanie con los dailys, y entonces todos opinábamos: Antonio, yo y hasta un primo de Antonio de Málaga, que pasaba por allí.
C: ¿Qué haces con los descartes, con la película rodada que sobra?
A: Yo la tiro. Los laboratorios tiran el positivo. Pero tú debes saberlo. Tú has dirigido una película.
C: Es cierto. La película es de 1986, creo. Pero mi vocación es anterior. Del 55 ó el 65. Me cansé de esperar. Amo el cine, pero me desespera su técnica. Los actores esperan, los productores esperan, el público espera. Años incluso. Ese es uno de los privilegios que tiene Pedro, cuenta con El Deseo, su equipo, su productora…
A: Aún así hay que esperar. Fíjate en Alejandro Amenábar, el autor de Abre los ojos…
C: Eyes Wide Shut…
A: No, esa es de Kubrick. (Los idiomas confunden a Caetano). Este es un director español con enorme paciencia, que está a punto de rodar con Nicole Kidman, con su producción y con los caprichos del matrimonio Cruise. Es un fenómeno muy especial, porque nunca un director español ha rodado con una estrella americana. Tengo mucha curiosidad por ver cómo le sale, porque la película la va hacer aquí en España, y en inglés, voy a ver hasta que punto tiene control sobre el rodaje, y si no, se lo preguntaré. Pero fíjate, ya está todo contratado, todo alquilado, todas las casas… todo. Y Kidman dice que está cansada y viene un mes más tarde y todo se atrasa un mes. Es un tipo de cosas que a un estudio americano y a otro director ella nunca le haría. Eso ya indica una actitud de abuso, de estrella que a mí me estremece. Ahora, yo creo que Alejandro lo tiene claro; lo que tiene que hacer es soportar e insistir y, a base de eso, rodar la película… aunque al final la estrangule (a Nicole).
C: Este es un problema que también afecta a los músicos… Pero hay una diferencia. Si lo necesita, un músico puede defenderse sólo con su guitarra. En el cine todo depende del dinero, de la producción, que a su vez condiciona las ideas del director, que a su vez está condicionado por el compromiso con su éxito anterior. Contra esto luchaba Fellini cuando, ya muy viejo, contaba, y es increíble, que le preguntaron cuál había sido su película en color favorita y Fellini contestó, “a mí no me gusta el color, sólo me gusta el blanco y negro”, pero nunca volvió a rodar en blanco y negro. Yo creo que lo decía más como una queja que como una declaración de principios.
A: Rodar en blanco y negro fue una de tantas cosas a las que había renunciado. Y es una pena, porque Fellini, como uno de los grandes genios de este siglo, que ya no sé si estamos en el xx todavía o en el xxi, no ha estrenado en España sus últimas películas porque tenían verdaderos problemas de distribución. Tan sólo accedían a un público de arte y ensayo pero eran carísimas por ser ya Fellini una estrella.
C: Estamos demasiado americanizados. Tú eres una resistencia latina. Una rara avis. Escribí esto en un e-mail para ti.
A: Figúrate, me hubiera animado tanto...
C: Quizá pensaste “esto es demasiado pretencioso” y finges que no lo recibiste.
A: Y tú... ¿qué planes tienes?
C: Yo tengo ganas de regresar a Brasil para entrar en el estudio de grabación. Lo añoro desde que produje a Joao Gilberto. (Se refiere a ‘Voz e violao’, Verve, 2000)
A: ¿Cuántos años tiene?
C: Sesenta y nueve.
A: Creí que era más viejo. Su disco es maravilloso, pero es muy corto. ¿Y qué vas a grabar?
C: Tengo un plan para hacer un disco con canciones angloamericanas, como hice con Fina Estampa.
A: ¡No, Caetano, no!... Me interesan mucho más las sudamericanas. Las prefiero a todo eso de Cole Porter, al country o al funky.
C: Aún me quedan muchas canciones brasileñas, y temas nuevos que en cuanto llegue a Río quiero empezar a grabar, con sonidos nuevos, pero antes tengo que descansar. Antes de salir de Brasil ya quería grabar. Estoy impaciente.
A: Sí, pero ahora vas a llegar mucho más maduro al estudio.
C: Si finalmente grabo el disco de canciones angloamericanas, el repertorio será muy personal, tendrá mucho de brasileño por un lado, pero no faltará toda la gente que canta bien, teniendo en cuenta que los americanos son los que mejor cantan del mundo. Realmente son canciones que uno ni siquiera debiera pensar en retomar, pero tengo algunas ideas que me gustaría experimentar.
A: ¿Qué canciones elegirías?
C: Cosas muy distintas. No sería un repertorio estadounidense, sino angloamericano, y esto incluye también Trinidad y Tobago, Jamaica, Canadá…
A: Eso, eso, Leonard Cohen…
C: Y tengo un secreto (Caetano busca la oreja de Almodóvar. Es la flor de su secreto. Pero Almodóvar no se contiene y suelta la exclusiva)...
A: Fíjate que a mí nunca se me habría ocurrido, conozco muy bien la discografía de Paul Anka, la primera época, no la de después, cuando todavía no estaba tan bronceado…
Caetano vigila su voz. Tuvo problemas con los hoteles en Barcelona. Ha pasado la noche viajando en autobús desde Málaga para compartir viaje con los músicos que le acompañan. Entre ellos, Jaques Morelembaum, el productor y arreglista de sus últimos discos y director de los conciertos. Está cansado.
A: Santa Teresa lo hacía todo eso andando, y por eso es santa.
Caetano bebe un refresco sin hielo y no prueba el vino. Almodóvar no le deja brindar con Coca Cola, será porque, como Coppola, en el El Deseo ya tienen una bodega.
A: Lo de la bodega es una iniciativa de mi hermano Agustín, que es químico. Pero viene de tradición familiar. Tuvimos una bodega, primero comprábamos vino de La Mancha, después lo hacíamos en casa, primero pisándolo y luego ya con toda la maquinaria, pero era toda maquinaria muy antigua. Recuerdo mucho el olor del azufre, y mi hermano ya con cinco o seis años ayudaba, se metía en la bodega, encendía las luces: le gustaba mucho más que a mí, yo miraba de lejos como si fuera un cuadro, parecía otra realidad, ver a un montón de hombres con los pantalones arremangados, pisando, metidos dentro. Y eso que yo de pequeño me atrevía menos a introducirme en el mundo de los hombres que en el de las mujeres. El mundo de los varones me imponía más.
C: Era una cuestión olfativa.
A: El olor era buenísimo, muy rico, porque de pequeño todos los olores fuertes, desde el pegamento a cualquier otra cosa, son como parte de un juego, de un juego que es real, pero yo creo que todos hemos olido el pegamento, y todas esas cosas, y además el olor de la uva cuando está en fermentación, no sé porqué, es muy especial, será el azufre.
C: Ya estás como Coppola...
A: Pues fíjate que después de muchísimo tiempo, ahora mismo ha conseguido un vino de lo más chic que hay en Estados Unidos y de los más caros, carísimo. Además es un tipo que le gusta cocinar su propia comida. Yo le visité en el plató varias veces, una de ellas estaba rodando Drácula y me dijo que fuese a verle. Cuando llegué, en vez de presentarme a los actores o enseñarme los decorados, me enseñó la roulotte que le habían diseñado. Era como de metal, y dentro tenía todo lleno de pantallas desde las que contemplaba todo lo que ocurría dentro del set y así no tenía que bajar. Pero lo más grande era una cocina inundada de verduras, donde se cocinaba diariamente su propia pasta. Y eso que se trataba de un rodaje en exteriores.
C: Yo me encontré con él en Brasil, estuvo allí, con un chico que quiere hacer una película brasileña. Tropezamos en Bahía y me dijo una cosa muy interesante, que parece obvia pero que nunca se dice y es que, si estás en París puedes comer comida francesa, vietnamita, china o brasileña. Pasa en todas partes, en Los Ángeles, Nueva York, Londres, pero en Italia sólo puedes comer comida italiana. En Italia sólo hay restaurantes italianos.
A: Nunca lo había pensado.
Los postres se derriten en el jardín. Almodóvar hace rato que dio cuenta de su helado bañado en marc de champán, y se encapricha de la tartaleta de Caetano. Mientras Veloso cultiva la charla, Almodóvar se come su postre. Caetano protesta con picardía.
A: Humm... qué rico. Lo hago como el esclavo que prueba para evitar que su amo se envenene.
A: ¿Y por qué?
C: La sabiduría de la superstición.
A: Para mí es una costumbre muy antigua, ancestral, del siervo con el amo. Y como yo te admiro mucho, he representado el papel del ser inferior que prueba, antes que tú, todo lo que vas a comer.
Ante un momento único de seducción gastronómica, entre trufa y trufa aparece el universo femenino musicado o en el negativo como denominador común de ambos.
C: Pedro se muere por sus mujeres porque no lloran de la misma manera que los hombres.
A: Es verdad. Son mucho más arriesgadas, más sorprendentes... Pero también he hecho muchas películas sólo con tíos. Mi ‘feminismo’ viene más de la observación, cuando estaba entre los hombres en la bodega con mi padre o con mis hermanas en el patio aprendiendo a coser.
C: Pero las actrices se quejan de que no tienen papeles, y tú lo sabes porque a ti te persiguen las maduritas.
A: Las actrices se quejan porque una vez que han pasado los 35 ya sólo tienen papeles en el teatro. Yo creo que no tienen papeles femeninos porque el cine se hace para una audiencia juvenil o infantil. Y estamos acostumbrados a que aparezcan como la compañera del héroe o la madre del niño.
C: Hay algo en Pedro que me recuerda a un escritor brasileño llamado Oscar de Andrade, un modernista de los años veinte, que decía: “sólo las mujeres saben conversar”. Y él era enteramente heterosexual y homófobo.‘‘Canto como mi madre, aprendí a cantar con ella y cuando canto está conmigo”.
A: En Todo sobre mi madre, el personaje de Antonia San Juan, La Agrado dice: “una mujer es tanto más auténtica cuánto más se parece a lo que ha soñado de sí misma”. Y a La Agrado le queda bien, pero a mí me parece el primer anuncio de la locura. Se equivocan los que identifican cada frase de mis personajes con mi persona. Mira, en Carne Trémula me identifico completamente con el sentido de la posesión, casi psicótico, de Pepe Sancho. Y, desgraciadamente, por mucha pluma que tenga, es así de macho como me siento. Yo he conocido a gente como La Agrado, vamos de hecho, La Agrado se llamaba una travesti de París, que no le decía a nada desagradable.
C: ¿También iba de Chanel?
A: ¡Qué va!... iba de lo que podía. Era una chacha.
C: Hay psiquiatras y psicoanalistas conservadores que dicen que el travestismo es la misma psicopatología que ser Napoleón.
A: Pues eso es que no han ido a ningún campamento de soldados, al menos españoles, porque travestirse es lo más común entre la soldadesca.
C: Es cierto, desde las películas americanas de los años cuarenta. Yo no soy conservador, ni siquiera psiquiatra, por eso pienso como tú.
A: Es muy grave que un profesional del alma humana diga eso. Es un crimen.
C: Mi identificación femenina es mi voz. Canto como mi madre, aprendí a cantar con ella y cuando canto -tengo una canción que dice “Mi madre es mi voz”- siento que está conmigo. Todo sobre mi madre.
A: Yo tenía una voz dulce como la tuya. Una voz blanca, como la llamaban los Salesianos. (Puebla de la Calzada, Badajoz). Es verdad, me da mucha vergüenza y por eso no lo he puesto nunca en una película. Recuerdo al llegar al colegio, tenía nueve años, con mi maletita de madera y mi nombre puesto con pez negra, todos en fila frente a un pianista. Lo más importante para los curas, el primer día, era saber quién iba a ser la estrella del curso. Entonces nos dijeron que diera un paso adelante el que quisiera cantar. Nadie se movió. Veníamos de nuestros pueblos acojonados, timidísimos. Fueron probado uno a uno las voces. La gente era muy torpe, hacían una escala y otra. Cuando llegaron a mí hice muchísimas y entonces el cura dijo: ¡Milagro, tú serás el solista! Afortunadamente no me castraron.
C: Almodóvar, el castrati.
A: Tres años después me cambió la voz y me vine abajo. Me salvó el teatro, y luego el pop y luego el punk y luego el postpunk.
C: Añoranças punk...
A: Pero mi cine no es anticlerical, como el de Buñuel. Yo saco a las monjas porque se drogan, no porque sean monjas.
C: En Fuego en las entrañas sale una monja que rechaza el dinero del chino, Chu Ming Ho (¿Chumino?).
A: En Brasil hay curas cantantes.
C: Es un fenómeno muy reaccionario. Lo vi en un telediario. Algo así como aerobic celestial. Muy loco. El cura en el escenario bailando.
A: Como en los Blues Brothers...
Alguien desliza la paradoja del Almodóvar empleado de la Telefónica postfranquista, para acabar reivindicando que Villalonga le pague a Caetano derechos por el nombre de ‘Terra’.
A: ¿La cantarás mañana?
C: Claro...
A: ¿Es verdad que la escribiste cuando estabas en la cárcel?C: Sí, fue cuando mi primera mujer me trajo a la cárcel las primeras fotografías del planeta tomadas desde el espacio. Sucedió durante la dictadura militar brasileña. Para mí era una cosa terrible estar preso por mis ideas, en una celda tan pequeña, y ver la Tierra... La escribí años más tarde cuando vi Star Wars. No me gustó mucho la película, pero sí la idea de todos aquellos personajes que ni siquiera visitaban el planeta azul.
El camarero se cruza. Pregunta por los cafés. No conocen a Caetano, pero Almodóvar es más reclamado que Zidane.
A: No me ofrezcas estimulantes para después porque no puedo. O sea, ni café, ni cocaína.
C: Un poco de dulce.
A: Yo me inflo a todo el dulce que me pongan.
C: Adoro el chocolate español.
A: Mi hermano lo hace muy rico. Y yo estoy enganchado.
C: Se supone que el chocolate es un sustitutivo del sexo.
A: Prefiero el sexo.
C: Yo también.
El jardín del hotel donde ha transcurrido la cena, la conversación y el cariño recíproco, se oscurece. Tras la despedida, Pedro Almodóvar y Caetano Veloso se retiran juntos. Probablemente discutirán sobre quién de los dos perdió los e-mails.
C: Una chica, que es novia de un amigo de Moreno (el hijo mayor de Caetano), trabaja en una editorial que tuvo la idea de editarlo en Brasil.
A: En Brasil lo único que necesitan es un pretexto para lo lúdico, y me imagino que mi libro lo han entendido de esa manera.
C: Mi mujer, Paola, dice que a veces Pedro es muy moralista y que estar en Brasil le interesa, le divierte, pero al mismo tiempo le trastorna porque le gustaría controlar el país. Brasil es una competencia para sus películas. La realidad entra en competición con su ficción, porque existe una sensación de amoralidad constante. Pedro siempre cuenta una y otra vez que sus películas nacen de una moral muy estrecha...
A: ¡Claro que mis películas son morales! No son maniqueas, no corresponden con el sentido moral tradicional, sino con el de mi propia moral. Pero es verdad que Brasil me confunde porque en las relaciones personales, y desde luego también en las sexuales, hay una naturalidad y una promiscuidad que me sorprende positivamente. Supongo que se trata de África, que os hace valorar los cuerpos de otro modo, que os hace valorar la fidelidad de otro modo. Y ahí está claro que nosotros no tenemos nada que hacer.
C: De ahí el éxito de tu libro entre nosotros. Deberías reeditarlo en España, porque yo me siento aquí como en ningún otro lugar de Europa. Ni siquiera en Portugal.
A: ¿Ni en Italia?
C: Italia es maravillosa, es bellísimo (fuerza su virtuosismo políglota y parece romano). Todos los italianos son chicos muy guapos. Pero tras su actitud siempre hay una intención oculta. En Italia me siento atrapado por el pasado. En España me siento como en casa y eso sólo me pasa en Brasil y en Nueva York. En Málaga la otra noche, tras el concierto, las chicas por la calle daban la sensación de ser libres. En Italia, tan maquilladas parece que caminan por encima de la realidad...
A: Recuerdo que la primera vez que fui a Brasil viajé para presentar Matador. No me conocía nadie. Nadie me prestó atención...
C: Los brasileños se enamoraron de ti con La ley del deseo, pero tú no viniste a presentarla. Yo la vi en París, fue la primera película de Pedro que vi, y fue muy curioso porque es muy distinto ver una película de Almodóvar en París, Nueva York o en Río.
A: La geografía del cine es desconcertante.
C: Cambia todo, porque en París la película es seria, pero en Nueva York es como si todo fuera una loca comedia. Yo quería reírme a carcajadas en París, pero allí no lo consideraban una comedia. Sin embargo, en Nueva York no dejan de reírse porque son muy infantiles.
A: Por eso me preocupa tanto el doblaje. Empleo un montón de tiempo y sobre todo, sufro muchísimo, porque es imposible sintetizar. Me duelen los subtítulos porque te obligan a aprobar una versión inferior. Y eso me está empujando cada vez más a utilizar un lenguaje más académico para que sea más fácil. ¡Pero es que hay cosas que no se pueden traducir! ¡Me quiero encasquetar a esta! Pues tú me dirás… Pero es peor el doblaje. En Italia y en Alemania lo doblan todo porque son muy perezosos y no quieren leer subtítulos. Algunas veces me he encontrado con traducciones completamente distintas… me refiero a Italia, porque en alemán a ver quién coño pilla los errores.
C: Así que… ¿estás preparando una película… para el mundo?
A: Estoy escribiendo intensamente, pero todavía navego en un mar de dudas. Es el tercer misterio de Fátima. Guiones que navegan en un mar de champán. (Almodóvar acaba de bañar su postre con un chorrito de este licor. Caetano no bebe. Ni siquiera café). Tengo tres. Y he decidido que no me queda más remedio que escribir las tres enteras para decidirme cuál rodar. Penélope está curiosamente en las tres, en tres papeles totalmente distintos, y es la única actriz que coincide. En una compartiría reparto con Antonio (Banderas). Y es cierto que me gustaría trabajar con los dos, porque se conocen y sé que saltarían chispas. Ya he terminado el primero, pero es que son tres ideas muy difíciles. Dos son ideas mías y la tercera es una adaptación de un libro francés cuyo original, permitidme que no lo cite, es muy malo...
C: ¿Se hablaba de Paperboy, la novela de Clive Drexler?
A: Sí, pero lo he desechado ya. Es una de las que he terminado de escribir y la historia la he hecho completamente mía. Lo que pasa es que me falta pasión para irme a rodarla en América, y eso que el estudio se ha portado muy bien. Así que trataré, ya que está terminado el guión, de hacer un paquete para que la dirija otro. He escrito otra, la acabaré esta semana, que ésa sí que me gusta. Tiene una estructura de caminos cruzados. Son pocos personajes, pero se cruzan los tiempos, y sobre todo las mujeres, no quiero decir en qué estado están pero es una película salvajemente romántica, y tristísima.
C: ¿Y la tercera en discordia?
A: La tercera está basada en una novela francesa de los ochenta que no os voy a decir el título, (hay quien asegura que podría tratarse de ‘Las partículas elementales’, de Houellebecq) y es la más complicada de todas. Y en esa estaría Antonio. Pero es una novela durísima. Pero dura, dura, dura. La idea es brillante, lo que pasa es que no me gusta cómo está escrita la novela y entonces tengo que reinventármela. Es mucho más complicado escribir sobre novelas que ya están escritas que con argumentos originales. Y yo creo que será una de estas dos últimas porque la de las mujeres es una comedia al estilo de Qué he hecho yo para merecer esto. Son mujeres supervivientes con muchísimas dificultades económicas y que tiran pa’lante como pueden. Tengo que encontrar cuál es el peor barrio de Madrid, pero que no haya drogas, porque con lo que tienen las chicas sería muy fuerte… Esa sería la más fácil y la más comercial. Y, desde luego, la que escribiría más rápido. Es casi como una comedia musical, pero es la que menos me apetece rodar. Tengo que decidirme. Una la encuentro demasiado triste, la otra demasiado mía y la tercera es la que voy a empezar a escribir, la francesa. ‘‘Me gustaría trabajar con Antonio y Penélope juntos porque saltarían chispas”.
C: ¿Tienes muchas presiones?
A: Te mandan guiones. Las propuestas se convierten en presiones sólo cuando aceptas dinero por adelantado.
C: ¿Te sugieren repartos?…
A: Muchas veces son guiones ya pensados con actores incluidos. Uno que me han ofrecido era para Brad Pitt, que no sé si se hará o no. Me los mandan, les gustaría que se hicieran pero como no he dicho que sí a ninguno pues tampoco hay precedente. Me gustaría rodar en otro idioma, en otro lugar, en otra cultura. Pero depende de la historia y de la lengua.
C: Hazla en portugués.
A: En portugués he visto una película rodada en Brasil de una amiga, muy amiga mía, pero me pareció muy floja. (Se refiere a Penélope).
C: Se alojó en mi casa mientras rodaba Woman On Top, pero no coincidí con ella.
A: Sabes que Penélope está obsesionada con tus gatos y con tu versión del Cucurrucucú Paloma. Es como una canción de cuna para un cabaré, porque tiene toda la ternura de la canción de cuna, pero también una tristeza muy trágica que impresiona.
C: ¿Has visto All The Pretty Horses?
A: He visto un trozo, porque fui con el director Billy Bob Thorton, que me llevó a los estudios, y alucino lo simpáticos y abiertos que son con el material. Yo, el material que ruedo, no se lo dejo ver ni a los actores y nunca invito a nadie hasta que la película está terminada. Otra cosa que me sorprende muchísimo es cómo enseñan los dailys, o sea, el material que ruedan cada día, que se lo dan a los actores en vídeo. Me acuerdo de una ocasión que estaba en casa de Antonio (Banderas), era por la noche y llegó Melanie con los dailys, y entonces todos opinábamos: Antonio, yo y hasta un primo de Antonio de Málaga, que pasaba por allí.
C: ¿Qué haces con los descartes, con la película rodada que sobra?
A: Yo la tiro. Los laboratorios tiran el positivo. Pero tú debes saberlo. Tú has dirigido una película.
C: Es cierto. La película es de 1986, creo. Pero mi vocación es anterior. Del 55 ó el 65. Me cansé de esperar. Amo el cine, pero me desespera su técnica. Los actores esperan, los productores esperan, el público espera. Años incluso. Ese es uno de los privilegios que tiene Pedro, cuenta con El Deseo, su equipo, su productora…
A: Aún así hay que esperar. Fíjate en Alejandro Amenábar, el autor de Abre los ojos…
C: Eyes Wide Shut…
A: No, esa es de Kubrick. (Los idiomas confunden a Caetano). Este es un director español con enorme paciencia, que está a punto de rodar con Nicole Kidman, con su producción y con los caprichos del matrimonio Cruise. Es un fenómeno muy especial, porque nunca un director español ha rodado con una estrella americana. Tengo mucha curiosidad por ver cómo le sale, porque la película la va hacer aquí en España, y en inglés, voy a ver hasta que punto tiene control sobre el rodaje, y si no, se lo preguntaré. Pero fíjate, ya está todo contratado, todo alquilado, todas las casas… todo. Y Kidman dice que está cansada y viene un mes más tarde y todo se atrasa un mes. Es un tipo de cosas que a un estudio americano y a otro director ella nunca le haría. Eso ya indica una actitud de abuso, de estrella que a mí me estremece. Ahora, yo creo que Alejandro lo tiene claro; lo que tiene que hacer es soportar e insistir y, a base de eso, rodar la película… aunque al final la estrangule (a Nicole).
C: Este es un problema que también afecta a los músicos… Pero hay una diferencia. Si lo necesita, un músico puede defenderse sólo con su guitarra. En el cine todo depende del dinero, de la producción, que a su vez condiciona las ideas del director, que a su vez está condicionado por el compromiso con su éxito anterior. Contra esto luchaba Fellini cuando, ya muy viejo, contaba, y es increíble, que le preguntaron cuál había sido su película en color favorita y Fellini contestó, “a mí no me gusta el color, sólo me gusta el blanco y negro”, pero nunca volvió a rodar en blanco y negro. Yo creo que lo decía más como una queja que como una declaración de principios.
A: Rodar en blanco y negro fue una de tantas cosas a las que había renunciado. Y es una pena, porque Fellini, como uno de los grandes genios de este siglo, que ya no sé si estamos en el xx todavía o en el xxi, no ha estrenado en España sus últimas películas porque tenían verdaderos problemas de distribución. Tan sólo accedían a un público de arte y ensayo pero eran carísimas por ser ya Fellini una estrella.
C: Estamos demasiado americanizados. Tú eres una resistencia latina. Una rara avis. Escribí esto en un e-mail para ti.
A: Figúrate, me hubiera animado tanto...
C: Quizá pensaste “esto es demasiado pretencioso” y finges que no lo recibiste.
A: Y tú... ¿qué planes tienes?
C: Yo tengo ganas de regresar a Brasil para entrar en el estudio de grabación. Lo añoro desde que produje a Joao Gilberto. (Se refiere a ‘Voz e violao’, Verve, 2000)
A: ¿Cuántos años tiene?
C: Sesenta y nueve.
A: Creí que era más viejo. Su disco es maravilloso, pero es muy corto. ¿Y qué vas a grabar?
C: Tengo un plan para hacer un disco con canciones angloamericanas, como hice con Fina Estampa.
A: ¡No, Caetano, no!... Me interesan mucho más las sudamericanas. Las prefiero a todo eso de Cole Porter, al country o al funky.
C: Aún me quedan muchas canciones brasileñas, y temas nuevos que en cuanto llegue a Río quiero empezar a grabar, con sonidos nuevos, pero antes tengo que descansar. Antes de salir de Brasil ya quería grabar. Estoy impaciente.
A: Sí, pero ahora vas a llegar mucho más maduro al estudio.
C: Si finalmente grabo el disco de canciones angloamericanas, el repertorio será muy personal, tendrá mucho de brasileño por un lado, pero no faltará toda la gente que canta bien, teniendo en cuenta que los americanos son los que mejor cantan del mundo. Realmente son canciones que uno ni siquiera debiera pensar en retomar, pero tengo algunas ideas que me gustaría experimentar.
A: ¿Qué canciones elegirías?
C: Cosas muy distintas. No sería un repertorio estadounidense, sino angloamericano, y esto incluye también Trinidad y Tobago, Jamaica, Canadá…
A: Eso, eso, Leonard Cohen…
C: Y tengo un secreto (Caetano busca la oreja de Almodóvar. Es la flor de su secreto. Pero Almodóvar no se contiene y suelta la exclusiva)...
A: Fíjate que a mí nunca se me habría ocurrido, conozco muy bien la discografía de Paul Anka, la primera época, no la de después, cuando todavía no estaba tan bronceado…
Caetano vigila su voz. Tuvo problemas con los hoteles en Barcelona. Ha pasado la noche viajando en autobús desde Málaga para compartir viaje con los músicos que le acompañan. Entre ellos, Jaques Morelembaum, el productor y arreglista de sus últimos discos y director de los conciertos. Está cansado.
A: Santa Teresa lo hacía todo eso andando, y por eso es santa.
Caetano bebe un refresco sin hielo y no prueba el vino. Almodóvar no le deja brindar con Coca Cola, será porque, como Coppola, en el El Deseo ya tienen una bodega.
A: Lo de la bodega es una iniciativa de mi hermano Agustín, que es químico. Pero viene de tradición familiar. Tuvimos una bodega, primero comprábamos vino de La Mancha, después lo hacíamos en casa, primero pisándolo y luego ya con toda la maquinaria, pero era toda maquinaria muy antigua. Recuerdo mucho el olor del azufre, y mi hermano ya con cinco o seis años ayudaba, se metía en la bodega, encendía las luces: le gustaba mucho más que a mí, yo miraba de lejos como si fuera un cuadro, parecía otra realidad, ver a un montón de hombres con los pantalones arremangados, pisando, metidos dentro. Y eso que yo de pequeño me atrevía menos a introducirme en el mundo de los hombres que en el de las mujeres. El mundo de los varones me imponía más.
C: Era una cuestión olfativa.
A: El olor era buenísimo, muy rico, porque de pequeño todos los olores fuertes, desde el pegamento a cualquier otra cosa, son como parte de un juego, de un juego que es real, pero yo creo que todos hemos olido el pegamento, y todas esas cosas, y además el olor de la uva cuando está en fermentación, no sé porqué, es muy especial, será el azufre.
C: Ya estás como Coppola...
A: Pues fíjate que después de muchísimo tiempo, ahora mismo ha conseguido un vino de lo más chic que hay en Estados Unidos y de los más caros, carísimo. Además es un tipo que le gusta cocinar su propia comida. Yo le visité en el plató varias veces, una de ellas estaba rodando Drácula y me dijo que fuese a verle. Cuando llegué, en vez de presentarme a los actores o enseñarme los decorados, me enseñó la roulotte que le habían diseñado. Era como de metal, y dentro tenía todo lleno de pantallas desde las que contemplaba todo lo que ocurría dentro del set y así no tenía que bajar. Pero lo más grande era una cocina inundada de verduras, donde se cocinaba diariamente su propia pasta. Y eso que se trataba de un rodaje en exteriores.
C: Yo me encontré con él en Brasil, estuvo allí, con un chico que quiere hacer una película brasileña. Tropezamos en Bahía y me dijo una cosa muy interesante, que parece obvia pero que nunca se dice y es que, si estás en París puedes comer comida francesa, vietnamita, china o brasileña. Pasa en todas partes, en Los Ángeles, Nueva York, Londres, pero en Italia sólo puedes comer comida italiana. En Italia sólo hay restaurantes italianos.
A: Nunca lo había pensado.
Los postres se derriten en el jardín. Almodóvar hace rato que dio cuenta de su helado bañado en marc de champán, y se encapricha de la tartaleta de Caetano. Mientras Veloso cultiva la charla, Almodóvar se come su postre. Caetano protesta con picardía.
A: Humm... qué rico. Lo hago como el esclavo que prueba para evitar que su amo se envenene.
A: ¿Y por qué?
C: La sabiduría de la superstición.
A: Para mí es una costumbre muy antigua, ancestral, del siervo con el amo. Y como yo te admiro mucho, he representado el papel del ser inferior que prueba, antes que tú, todo lo que vas a comer.
Ante un momento único de seducción gastronómica, entre trufa y trufa aparece el universo femenino musicado o en el negativo como denominador común de ambos.
C: Pedro se muere por sus mujeres porque no lloran de la misma manera que los hombres.
A: Es verdad. Son mucho más arriesgadas, más sorprendentes... Pero también he hecho muchas películas sólo con tíos. Mi ‘feminismo’ viene más de la observación, cuando estaba entre los hombres en la bodega con mi padre o con mis hermanas en el patio aprendiendo a coser.
C: Pero las actrices se quejan de que no tienen papeles, y tú lo sabes porque a ti te persiguen las maduritas.
A: Las actrices se quejan porque una vez que han pasado los 35 ya sólo tienen papeles en el teatro. Yo creo que no tienen papeles femeninos porque el cine se hace para una audiencia juvenil o infantil. Y estamos acostumbrados a que aparezcan como la compañera del héroe o la madre del niño.
C: Hay algo en Pedro que me recuerda a un escritor brasileño llamado Oscar de Andrade, un modernista de los años veinte, que decía: “sólo las mujeres saben conversar”. Y él era enteramente heterosexual y homófobo.‘‘Canto como mi madre, aprendí a cantar con ella y cuando canto está conmigo”.
A: En Todo sobre mi madre, el personaje de Antonia San Juan, La Agrado dice: “una mujer es tanto más auténtica cuánto más se parece a lo que ha soñado de sí misma”. Y a La Agrado le queda bien, pero a mí me parece el primer anuncio de la locura. Se equivocan los que identifican cada frase de mis personajes con mi persona. Mira, en Carne Trémula me identifico completamente con el sentido de la posesión, casi psicótico, de Pepe Sancho. Y, desgraciadamente, por mucha pluma que tenga, es así de macho como me siento. Yo he conocido a gente como La Agrado, vamos de hecho, La Agrado se llamaba una travesti de París, que no le decía a nada desagradable.
C: ¿También iba de Chanel?
A: ¡Qué va!... iba de lo que podía. Era una chacha.
C: Hay psiquiatras y psicoanalistas conservadores que dicen que el travestismo es la misma psicopatología que ser Napoleón.
A: Pues eso es que no han ido a ningún campamento de soldados, al menos españoles, porque travestirse es lo más común entre la soldadesca.
C: Es cierto, desde las películas americanas de los años cuarenta. Yo no soy conservador, ni siquiera psiquiatra, por eso pienso como tú.
A: Es muy grave que un profesional del alma humana diga eso. Es un crimen.
C: Mi identificación femenina es mi voz. Canto como mi madre, aprendí a cantar con ella y cuando canto -tengo una canción que dice “Mi madre es mi voz”- siento que está conmigo. Todo sobre mi madre.
A: Yo tenía una voz dulce como la tuya. Una voz blanca, como la llamaban los Salesianos. (Puebla de la Calzada, Badajoz). Es verdad, me da mucha vergüenza y por eso no lo he puesto nunca en una película. Recuerdo al llegar al colegio, tenía nueve años, con mi maletita de madera y mi nombre puesto con pez negra, todos en fila frente a un pianista. Lo más importante para los curas, el primer día, era saber quién iba a ser la estrella del curso. Entonces nos dijeron que diera un paso adelante el que quisiera cantar. Nadie se movió. Veníamos de nuestros pueblos acojonados, timidísimos. Fueron probado uno a uno las voces. La gente era muy torpe, hacían una escala y otra. Cuando llegaron a mí hice muchísimas y entonces el cura dijo: ¡Milagro, tú serás el solista! Afortunadamente no me castraron.
C: Almodóvar, el castrati.
A: Tres años después me cambió la voz y me vine abajo. Me salvó el teatro, y luego el pop y luego el punk y luego el postpunk.
C: Añoranças punk...
A: Pero mi cine no es anticlerical, como el de Buñuel. Yo saco a las monjas porque se drogan, no porque sean monjas.
C: En Fuego en las entrañas sale una monja que rechaza el dinero del chino, Chu Ming Ho (¿Chumino?).
A: En Brasil hay curas cantantes.
C: Es un fenómeno muy reaccionario. Lo vi en un telediario. Algo así como aerobic celestial. Muy loco. El cura en el escenario bailando.
A: Como en los Blues Brothers...
Alguien desliza la paradoja del Almodóvar empleado de la Telefónica postfranquista, para acabar reivindicando que Villalonga le pague a Caetano derechos por el nombre de ‘Terra’.
A: ¿La cantarás mañana?
C: Claro...
A: ¿Es verdad que la escribiste cuando estabas en la cárcel?C: Sí, fue cuando mi primera mujer me trajo a la cárcel las primeras fotografías del planeta tomadas desde el espacio. Sucedió durante la dictadura militar brasileña. Para mí era una cosa terrible estar preso por mis ideas, en una celda tan pequeña, y ver la Tierra... La escribí años más tarde cuando vi Star Wars. No me gustó mucho la película, pero sí la idea de todos aquellos personajes que ni siquiera visitaban el planeta azul.
El camarero se cruza. Pregunta por los cafés. No conocen a Caetano, pero Almodóvar es más reclamado que Zidane.
A: No me ofrezcas estimulantes para después porque no puedo. O sea, ni café, ni cocaína.
C: Un poco de dulce.
A: Yo me inflo a todo el dulce que me pongan.
C: Adoro el chocolate español.
A: Mi hermano lo hace muy rico. Y yo estoy enganchado.
C: Se supone que el chocolate es un sustitutivo del sexo.
A: Prefiero el sexo.
C: Yo también.
El jardín del hotel donde ha transcurrido la cena, la conversación y el cariño recíproco, se oscurece. Tras la despedida, Pedro Almodóvar y Caetano Veloso se retiran juntos. Probablemente discutirán sobre quién de los dos perdió los e-mails.
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Fuente: página web www.clubcultura.com
sábado, febrero 11, 2006
EL ESPAÑOL QUE RETÓ A MOZART
Por J. Á. Vela del Campo .
Vicente Martín y Soler fue el compositor español más internacional del siglo XVIII. El éxito le sonrió en Viena, Nápoles y San Petersburgo, y llegó a hacerse tan popular que rivalizó con el propio Mozart. Luego cayó inexplicablemente en el olvido. Justamente hoy se cumplen doscientos años de su muerte y se prepara la resurrección de su obra.
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Disputó la gloria inmediata a Mozart en la segunda mitad del siglo XVIII, fue deslizándose lentamente por los caminos del olvido y ahora resucita en parte a la sombra de Mozart y a la cultura de la memoria de los aniversarios. No hay unanimidad de criterios sobre las fechas de nacimiento y muerte de Atanasio Martín Ignacio Vicente Tadeo Francisco Pellegrin, conocido para la posteridad como Vicente Martín y Soler. El compositor español seguramente más internacional del siglo XVIII nació según unos el 2 de mayo y según otros el 18 de junio de 1754 en Valencia, hijo de un tenor y él asimismo niño cantor en su infancia en la catedral de Valencia. No llegaron a cumplirse dos años de su venida al mundo cuando también amaneció en Salzburgo Wolfgang Amadeus Mozart, lo que les hace a ambos estrictamente contemporáneos. En sus años de madurez compartieron libretista para varias de sus óperas con un personaje de leyenda: el abate Da Ponte; jugaron juntos al billar en ratos de ocio y vieron cómo algunas de sus obras más destacadas competían por el éxito en Viena poco después de sus estrenos, con clara ventaja del valenciano.
Al escuchar, en la escena que precede a la cena del libertino con el Comendador de Don Giovanni, un fragmento incorporado por Mozart de Una cosa rara salta a la vista que entre los dos músicos existía una relación muy particular. Hoy, 11 de febrero, se cumple el segundo centenario de la muerte en San Petersburgo del compositor valenciano. Eso afirman una parte de los historiadores, mientras otros se decantan por el 30 de enero como fecha del fallecimiento. No vamos a discutir por ello. Sea un día u otro, han transcurrido 200 años desde entonces. Estas cuestiones numéricas y otras muchas de mayor enjundia se discutirán en un congreso internacional sobre el compositor valenciano que, dirigido por Leonardo Waisman y Dorothea Link (su tesis doctoral, publicada con el título The Da Ponte operas of Vicente Martin y Soler, Toronto, 1991, aporta datos de interés), se va a celebrar en su ciudad natal del 14 al 18 de noviembre próximos, organizado por la Universidad de Valencia y el Instituto Valenciano de la Música. De ahí saldrá, con toda seguridad, un mayor conocimiento de la música y circunstancias de un compositor famoso y triunfador en su época, sepultado después por la fuerza del destino, o, dicho de otra manera, por el efecto irresistible del huracán Mozart.
Martín y Soler compuso cinco de sus óperas con Lorenzo da Ponte. Il burbero di buon cuore -a partir de Goldoni-, Una cosa rara -a partir de Vélez de Guevara- y L'Arbore di Diana se estrenaron en el Burgtheater de Viena en 1786 y 1787, los años de las mozartianas Le nozze di Figaro y Don Giovanni, también con libretos del abate. Las dos restantes son posteriores y pertenecen al periodo de Da Ponte como director teatral en Londres. La capricciosa corretta -a partir de Shakespeare- se estrenó en enero de 1795 y cuatro meses después L'Isola del piacere. De las cinco se han publicado las ediciones críticas de las partituras completas en lo que va de siglo, de la mano de especialistas como Christophe Rousset, Leonardo Waisman o Irina Kriajeva. Da Ponte ha servido como una de las puntas de lanza de un proceso de recuperación que tiene aún mucho camino por delante y que se está ampliando a títulos no "dapontianos" como La festa del villaggio o, en su versión para cuarteto de cuerda, Andromaca, de 1780, que este año recalará en el Festival de Granada antes de cruzar el charco y representarse en Nueva York en octubre. La representación en el teatro de La Zarzuela de El árbol de Diana en marzo de 1982, con puesta en escena de José Luis Alonso, queda ya como un hito histórico para nostálgicos. También hay que reconocer la dedicación ejemplar de Jordi Savall a favor del compositor. Óperas de Martín y Soler se han visto programadas últimamente en lugares como Drottningholm, Estocolmo, Lausanne, Burdeos, Madrid y Valencia. Asimismo han aparecido ediciones discográficas de interés, desde La capricciosa corretta, con Rousset y Les Talents Lyriques, hasta la deliciosa versión para cuarteto de cuerda de Una cosa rara, con el Cuarteto Manuel Canales.
Queda aún mucho por conocer de este compositor protegido en su día por el rey Fernando IV de Borbón y su esposa María Carolina en Nápoles, por el emperador José II en Viena y por la zarina Catalina II en San Petersburgo. Y no solamente en el campo de la ópera sino también en el del ballet. En un número especial de la revista Goldberg dedicado a Martín y Soler hace un par de años, Juan Bautista Otero afirmaba que "los ballets de Martín y Soler eran una mezcla de mimo y danza, integradores de la tragedia y gesto narrativo del mundo clásico. Fueron precursores de lo que hoy es nuestro espectáculo de danza contemporánea". Y añadía: "El ballet, la ópera seria, el dramma giocoso y la cantata escénica son los cuatro ejes principales para comprender la esencia de su personalidad".
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Fuente: Babelia, suplemento de El País, sábado 11 de febrero de 2006
viernes, febrero 10, 2006
GRAMÓFONO DEL CANTE JONDO
I Concurso de cante jondo (Granada, Corpus de 1922)Colección Manuel de Falla/Fundación Federico García Lorca
Remasterización de discos originales cedidos
por el Archivo Manuel de Falla y por la
Fundación Federico García Lorca de la discografía flamenca utilizada por el poeta
España, Sonifolk, S. A., 1997
[CATFEM: 1 CD. Mundo, España, Flamenco 20106]
miércoles, febrero 08, 2006
VIGENCIA DE UNA MÚSICA DESAFINADA
Getz/GilbertoJoao Gilberto, with guitar; Antonio Carlos Jobim, at the piano
and Stan Getz, playing tenor sax, et. al.
Recorded march 18 & 19, 1963 in New York City
Verbe-M.G.M. Records Inc., 1964
[CATFEM: Latinoamérica, Brasil, Brz/12]
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Ganador de dos premios Grammy en 1965, el álbum Getz/Gilberto fue grabado en Nueva York en 1963 y se propagó por el mundo inaugurando la llegada del que desde entonces se consideraría un hallazgo musical.
Incluido entre los discos más vendidos de la historia, uno de sus méritos es haber fusionado el jazz de la Costa Oeste norteamericana (encarnada en el saxofonista Stan Getz) con la más afable de las músicas brasileñas.
A finales de los 50, Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes y otros, habían renovado el panorama musical de su país creando uno de los géneros más originales del siglo XX. A su vez, Getz y otros grandes jazzistas (Coleman Hawkins, Charlie Bird, Cannonball Adderley…) habían comenzado a interesarse por esa corriente carioca, hecho materializado en grabaciones de clásicos brasileños llevadas al jazz, así como varias colaboraciones con artistas de la incipiente escena. Getz fue el portentoso ejecutante, el pionero y puente para el nuevo estilo, quien un año antes ya había grabado con el guitarrista Charlie Bird otro álbum extraordinario, Jazz Samba, anticipando la crucial fusión.
Luego llegaría Getz/Gilberto, el disco que dio fama mundial a la bossa nova; piezas clásicas que se deslizaban en la voz y la guitarra del más inspirado cantante brasileño, Joao Gilberto, junto al saxo tenor de Getz y al piano de Antonio Carlos Jobim, autor de la mayoría de los temas grabados.
A ellos se sumó la esposa de Joao Gilberto, Astrud, quien viajaba a Nueva York acompañando a éste, y quien, a insistencia de Getz, terminó por cantar algunos de los temas, lo que supuso su luminoso descubrimiento.
El asunto resultó en ocho temas y en una reunión musical que alcanzaría el status de clásica, como la versión de The girl from Ipanema, que abre el disco, y que se convertiría en la canción más emblemática del género; Desafinado —sutil ironía en respuesta a los “integristas” de la samba, que despreciaban a los jóvenes intérpretes, a quienes despectivamente consideraban “desafinados”—; So danço amor o Corcovado… Todas, versiones memorables producto de la irrepetible alineación musical que protagonizaron la voz y la guitarra “desafinada” de Joao Gilberto (ejecutada con la característica batida de la bossa nova) y el saxo tenor de Getz, que define las melodías con lirismo y elegancia, al igual que el piano de Antonio Carlos Jobim y el delicado vibrato en la voz de Astrud, así como las no por sutiles menos magistrales percusiones de Milton Banana. Una fusión que, a diferencia de muchas de hoy en día, no se convirtió en un inútil ejercicio de colonialismo musical, sino en una grabación que valía conservar para el porvenir.
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L.M.A.
sábado, febrero 04, 2006
SHOSTAKÓVICH, EL SONIDO DEL SIGLO XX
Por Javier Pérez Senz .
En 2006 también se conmemora el centenario del nacimiento del compositor ruso. Sus sinfonías, cuartetos de cuerda, conciertos y óperas han marcado profundamente la música del siglo pasado. Creó su obra bajo el antiguo régimen soviético y su postura política siempre creó polémica. Babelia destaca algunas de las recientes ediciones conmemorativas.
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Mientras el mundo celebra por lo alto el 250º aniversario del nacimiento de Mozart, la conmemoración del centenario del nacimimiento de Dmitri Shostakóvitch (San Petersburgo, 25 de noviembre de 1906 - Moscú, 9 de agosto de 1975) apenas ha despertado la atención. Es calificado de cronista de su época y su música ha marcado la música del siglo XX, a modo de angustiosa radiografía sobre la soledad de un creador que forjó su monumental legado bajo el yugo del régimen soviético.
“En la Unión Soviética, Shostakóvitch era conocido y popular, porque su música evocaba sentimientos cercanos a los de la gente, que vivían bajo la dictadura”, explicó el director de orquesta letón Mariss Jansons pocos días después de dirigir el tradicional Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena y presentar en Amsterdam el ciclo de conciertos que le dedica hasta junio la Orquesta del Concertgeboum. En el panorama español, el Año Shostakóvich se conmemora con mayor o menor intensidad en las temporadas de la mayoría de auditorios, orquestas y festivales.
Formado en el conservatorio de San Petersburgo —ingresó con 13 años y pronto despertó la atención del compositor Alexandr Glazunov—, destacó como pianista e inició una prometedora carrera solista, pero en 1926 —tres años después de la muerte de Lenin— estrenó, con sólo 19 años, su Sinfonía número 1 en Leningrado y en poco tiempo su fama como compositor se extendió a nivel internacional.
Su legado comprende 147 obras catalogadas y muchísimas otras sin numerar. Sus 15 sinfonías, sus 15 cuartetos de cuerda, sus seis conciertos (dos para violín, dos para violonchelo y dos para piano), sus óperas La nariz y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk y sus 24 preludios y fugas para piano y su última partitura, la Sonata para viola, encabezan una impresionante y desigual producción en la que figuran tres ballets, dos suites de jazz, dos tríos con piano, dos sonatas para piano, un quinteto con piano, una sonata para violonchelo, varios ciclos vocales y abundante música para la escena y el cine, incluida la satírica opereta Moscú.
Shostakóvich nunca fue un disidente y su vida en la antigua URSS fue más fácil que la de su amigo, el violonchelista y director de orquesta Mstislav Rostropóvich, al que dedicó sus dos conciertos para violonchelo, o la del escritor Alexandr Solzhenitsin, ambos exiliados. Mucho se ha escrito sobre sus afinidades políticas, en los dos sentidos, como autor prosoviético o disidente: algunos estudiosos sostienen que en sus sinfonías pesa como una lacra la grandilocuente propaganda soviética; a ellos se opone la opinión de historiadores y músicos que sostienen que su relación con el Partido Comunista era obligada: las dedicatorias a Lenin, por ejemplo, eran escritas como trámite antes que la partitura.
La polémica sobre su postura política arreció a nivel internacional con la publicación, en 1979, cuatro años después de su muerte, del libro de Solomon Volkov Testimonio: Las memorias de Dmitri Shostakóvich (Aguilar, 1991), que incluía incendiarios comentarios del compositor contra la represión cultural promovida por Stalin, al que calificaba como el Hitler de la Unión Soviética. El aparato soviético descalificó las “supuestas” memorias y presionó al hijo del compositor, el director de orquesta Maxim Shostakóvich para que negara públicamente la veracidad de esas declaraciones.
La obra de Volkov rompió con la imagen oficial del compositor, avalada hasta entonces por sus artículos en defensa del régimen público y su presencia en comisiones de representación internacional de la Unión Soviética. La posterior divulgación de cartas, testimonios y ensayos han ido consolidando la visión crítica del compositor, que fue poco proclive a comentar en público el contenido político de sus obras, pero solía usar una reveladora sentencia para zanjar posibles polémicas: “Quien tenga oídos para escuchar, que escuche”.Su música, a veces visceral, siempre conmovedora, es el mejor testimonio de su compleja, neurótica y angustiada personalidad, la única posible en un compositor siempre bajo presión, continuamente vigilado y amenazado. En sus partituras, el doble sentido es la única forma de supervivencia, como reconoció Rostropóvich a propósito de la supuesta loa al estalinismo en la Sinfonía número 5: “Todo aquel que piense que el final de la Quinta es una glorificación es un idiota”.
El valor universal de la obra contra cualquier tipo de fascismo inherente a la espectacular Sinfonía número 7 Leningrado, que fue defendido con uñas y dientes desde su estreno por batutas tan célebres como Arturo Toscanini, es otro ejemplo. Hay muchos más en una biografía marcada por sus siempre tensas relaciones con Stalin —las críticas y la respuesta del dictador tras el estreno de Lady Macbeth del distrito de Mtsensk fueron feroces y pusieron al músico en la cuerda floja hasta que obtuvo el perdón con el estreno de la citada Sinfonía número 5—.
El compositor, que vivió ese acoso aterrorizado, estableció como fórmula de supervivencia una división entre los géneros considerados mayores —especialmente las sinfonías, los conciertos y los oratorios—, cuyas audiciones eran controladas por las autoridades, y los géneros menores —canciones, música instrumental y de cámara, obras para instrumento a solo, lieder— en los que podía permitirse algo más de libertad. Sus cuartetos, en los que encontraba más espacio para las confesiones íntimas, son en este sentido el reverso de su agitada producción sinfónica.
El compositor, que vivió ese acoso aterrorizado, estableció como fórmula de supervivencia una división entre los géneros considerados mayores —especialmente las sinfonías, los conciertos y los oratorios—, cuyas audiciones eran controladas por las autoridades, y los géneros menores —canciones, música instrumental y de cámara, obras para instrumento a solo, lieder— en los que podía permitirse algo más de libertad. Sus cuartetos, en los que encontraba más espacio para las confesiones íntimas, son en este sentido el reverso de su agitada producción sinfónica.
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Fuente: Babelia, suplemento semanal de El País, sábado, 4 de febrero de 2006
jueves, febrero 02, 2006
LA SINFONÍA DE MONTERROSO
Sinfonía concluída y otros cuentosAugusto Monterroso
Fondo de Cultura Económica (Entre Voces), México, 1997
[CATFEM: 1 CD. Poesía. Monterroso]
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A la manera de los poetas japoneses que en el siglo XVI lograban condensar la sabiduría de milenios en unas cuantas líneas, Augusto Monterroso logra transmitir la cultura de la cotidianidad urbana, la miscelánea de su tiempo transformada en altísima literatura.
Con este libro en audio hallamos pequeñas grandes construcciones lúdicas no menos intensas por sabias, y no por sabias menos divertidas e imbuidas en el juego de la inteligencia. Monterroso le concede su lugar al sentido del humor y sabe dar a su crítica una agudeza irónica y sarcástica con precisión inusitada. Es entonces cuando, en su obra, el hilo que se tensa llega al punto en que su estallido no se decide entre el dolor o la risa.
Con este libro en audio hallamos pequeñas grandes construcciones lúdicas no menos intensas por sabias, y no por sabias menos divertidas e imbuidas en el juego de la inteligencia. Monterroso le concede su lugar al sentido del humor y sabe dar a su crítica una agudeza irónica y sarcástica con precisión inusitada. Es entonces cuando, en su obra, el hilo que se tensa llega al punto en que su estallido no se decide entre el dolor o la risa.
La "lectura" auditiva de esta obra apuesta por la risa que guarda una profunda reflexión sobre el gran juego de la vida, apuesta que todos jugamos hasta el último día.
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L.M.A.
miércoles, febrero 01, 2006
DE SONIDOS Y COSTUMBRES
Sonidos y costumbresNunduva Yaa (ensamble de jazz)
Gobierno del Estado/Casa de la Cultura Oaxaqueña
Oaxaca, Oax., México, 2005
Jazz, México
[CATFEM: Oaxaca/México]
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Cuatro años de trabajo ininterrumpido hacen de Nunduva Yaa un ensamble que musicalmente trasciende la ordinaria versión del panorama musical mexicano. La experimentación melódica combinada con el rescate de registros musicales tradicionalmente oaxaqueños abren paso a una propuesta que se arriesga en su enunciación artística: variaciones en torno a temas populares, rescates etnomusicológicos, inquietud que hurga en los archivos de partituras olvidadas y polvorientas donde cada pieza musical labrada constituye un homenaje a los músicos ordinariamente anónimos que de generación en generación han transmitido su legado, este disco hace posible una identidad musical que se desarrolla con el acopio valioso de lo pasado y lo actual, de lo tradicional que la experimentación toma con profesionalismo para regalarnos una cara fresca del quehacer musical oaxaqueño.
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L.M.A.
martes, enero 31, 2006
LAS SUITES POR CASALS
Suite No 5 en Do Menor BWV 1011-1
Preludio (Adagio Allegro Moderato)
Pablo Casals: Violoncello
The 6 cello suitesPablo Casals (cello)
Recorded in Paris & London 1936-39
Emi Classics, 1997
7243-566215
[CATFEM: 2 CD. Bach, C. 4, Suites]
Recorded in Paris & London 1936-39
Emi Classics, 1997
7243-566215
[CATFEM: 2 CD. Bach, C. 4, Suites]
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El reconocimiento y la primera interpretación de las suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach se deben a Pablo Casals. Después de que Mendelssohn comenzara la reincorporación de Bach del casi anonimato al canon, las suites permanecieron menospreciadas como solo ejercicios y olvidadas casi doscientos años.
Casals tenía 13 años cuando, en 1891, descubrió las partituras de las suites en una tienda de anticuario. Eran una transcripción de Ana Magdalena, la segunda esposa de Bach. Casals emprendió la ardua tarea de estudiarlas durante 12 años antes de tocarlas en público. Pasarían otros 33 años para que accediera a realizar una grabación.
Pablo Casals merece en la música un puesto altísimo por razones históricas. Y no importa mucho la autenticidad o la falta de ella en su interpretación de la suites. En vez de un simple redescubridor de esta obra solista suena como si inventara la música cada vez que es escuchado. Aunque meticulosamente preparada, gestada durante casi cinco décadas, las interpretaciones tienen una calidad improvisatoria. Siguen sonando frescas y experimentales 70 años después porque Casals las dota de la sabiduría musical que cabe esperar de un violonchelista a la medida de su magisterio, sin trazas de decadencia.
Las transferencias, de discos de 78 r.p.m., son excelentes y la remasterización preservó el carácter sonoro. Las suites 2 y 3 fueron grabadas en Abbey Road, en 1936. El resto en París, en 1938-39, y se nota la diferencia de acústica entre estudios. Casals dijo: “Primero Bach, después todo lo demás”. Lo mismo habrá que decir de Casals en esta grabación.
Casals tenía 13 años cuando, en 1891, descubrió las partituras de las suites en una tienda de anticuario. Eran una transcripción de Ana Magdalena, la segunda esposa de Bach. Casals emprendió la ardua tarea de estudiarlas durante 12 años antes de tocarlas en público. Pasarían otros 33 años para que accediera a realizar una grabación.
Pablo Casals merece en la música un puesto altísimo por razones históricas. Y no importa mucho la autenticidad o la falta de ella en su interpretación de la suites. En vez de un simple redescubridor de esta obra solista suena como si inventara la música cada vez que es escuchado. Aunque meticulosamente preparada, gestada durante casi cinco décadas, las interpretaciones tienen una calidad improvisatoria. Siguen sonando frescas y experimentales 70 años después porque Casals las dota de la sabiduría musical que cabe esperar de un violonchelista a la medida de su magisterio, sin trazas de decadencia.
Las transferencias, de discos de 78 r.p.m., son excelentes y la remasterización preservó el carácter sonoro. Las suites 2 y 3 fueron grabadas en Abbey Road, en 1936. El resto en París, en 1938-39, y se nota la diferencia de acústica entre estudios. Casals dijo: “Primero Bach, después todo lo demás”. Lo mismo habrá que decir de Casals en esta grabación.
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