Fundada en 1997, la Fonoteca Eduardo Mata forma parte del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO). Tiene un acervo con más de 6 mil volúmenes de discos, videos, cassetes, libros, revistas, catálogos y partituras disponibles para todo el público. Fomenta el enriquecimiento musical mediante conciertos, conferencias, talleres, cursos, charlas, presentaciones, recitales de música. Entrada libre. Abre sus puertas de lunes a sábado de 9:30 a 20:00 horas.
domingo, abril 29, 2007
Despiden con la primera sinfonía de Rachmaninov a Mstislav Rostropovich
Agencias AFP, DPA, REUTERS
Moscú, 28 de abril. Con música, como tal vez él mismo hubiera elegido, este sábado fue velado el cuerpo del chelista, director y compositor ruso Mstislav Rostropovich, considerado uno de los músicos más importantes del siglo XX, quien falleció a los 80 años de edad el pasado viernes, víctima del cáncer de hígado que padecía desde hace varios meses. El féretro de Rostropovich permaneció durante todo el día en una sala del Conservatorio de Moscú, donde grabaciones de su música y la ejecución de la primera sinfonía de Rachmaninov a cargo de una orquesta, sirvieron de telón de fondo para la llegada de cientos de personas, que acudieron con flores a despedirlo. Su viuda, la soprano Galina Vishnevskaya, recibió el pésame de los visitantes, entre quienes se contaron numerosos personajes de la política y las artes rusas, como el presidente Vladimir Putin, la vicepresidente de la Cámara baja, Liubov Sliska, y el escritor Víctor Ernfeiev. Tras la misa fúnebre de hoy en la Catedral del Cristo Salvador, el músico será enterrado en el cementerio de Novodevichy, donde la semana pasada fueron llevados los restos del ex presidente ruso Boris Yeltsin.
"Me hizo llorar. Pero trajo calor a mi corazón"
La muerte de Mstislav Rostropovich generó múltiples reacciones de condolencia que resaltaron su "inmensa" calidad artística y compromiso político contra el estalinismo. El director argentino-israelí Daniel Barenboim consideró al chelista como un "verdadero titán", y uno de los intérpretes y compositores más determinantes del siglo pasado. Por su parte, el italiano Ricardo Muti dijo que "su desaparición deja a la música y a la cultura sin una de las figuras más extraordinarias de nuestro tiempo." En el mismo sentido se pronunciaron el director japonés Seiji Ozawa, el escritor ruso Alexandr Solyenitzin -gran amigo de Rostropovich- y el presidente francés Jacques Chirac. Al sentir de quienes lo conocieron se suma el de Vladimir Mijailov, un hombre ruso de 80 años que acudió al funeral ayer y definió con sencillez: "La primera vez que lo oí me hizo llorar. Pero también trajo calor a mi corazón".
Fuente: La Jornada, domingo, 29 de abril de 2007 Fotografía: Reuters, Funeral de Mstislav Rostropovich en el Conservatorio de Moscú
sábado, enero 13, 2007
LIBRO DEL MES
Héctor Villareal, Imaginarios musicales de la globalización. Fondo Editorial Tierra Adentro (322). Primera edición, 2006, 130 p.
La globalización ha llegado ya… bailando modernidad. Nuestros vínculos con el pasado, nuestras relaciones interpersonales, nuestra conciencia de sí, la construcción de nuestra imagen y de la imagen del mundo son en conjunto puntos de partida y al mismo tiempo resultados, son procesos vivos y a la vez mediaciones que tienen lugar en el mundo y sus intersticios. Este ensayo, que parte de los presupuestos del mundo contemporáneo, se enfoca a esclarecer el papel de los medios de comunicación masiva en su vinculación con la industria discográfica y las maneras en que individuos y grupos, a nivel mundial, se apropian o se disocian de tales elementos, en función de la construcción de sus identidades. Imágenes auditivas que confluyen en un mundo de significaciones sociales y culturales sometido a vertiginosos cambios o… repeticiones, asociados a géneros y subgéneros que reivindican lo mismo movimientos sociales que la defensa de derechos humanos o diversas propuestas estéticas. En una palabra, nos acercamos aquí a la militancia de audiencias conscientes que buscan espacios alternativos para extender los límites impuestos por la rígida globalización económica al tender puentes entre las diferencias étnicas, sociales y culturales. El autor se extiende en su análisis y puntual descripción en torno a las muy variadas expresiones musicales de hoy: de la world music al psychodelic trance, describe las diversas cumbres de los actuales fenómenos comunicativos; como la worldbeat, el Love Parade, la kraftwerk, el tecnochamanismo y otros.
Un jurado formado por Dana Gelinas, Anamari Gomís y Vicente Quirarte concedió el Premio Nacional de Ensayo Joven José Vasconcelos 2006 a este libro.
sábado, enero 06, 2007
La música, opción preferida de los radioescuchas capitalinos
Jóvenes entre los 10 y los 24 años de edad están expuestos al medio 10 horas diarias
Por Arturo Cruz Bárcenas Según el análisis, las mujeres escuchan la radio más que los hombres. Se escucha radio contra la soledad, para contrarrestar el aburrimiento y, sobre todo, por entretenimiento. La música es la opción más elegida en la ciudad de México, por encima de los noticiarios u otra variante, como los deportes. En la urbe operan 52 estaciones concesionadas (de 16 grupos radiofónicos), cada una con contenidos distintos y que conforman la Asociación Nacional de Radiodifusores del Valle de México (ARVM), que encargó a la empresa Ipsos Bimsa un estudio que comenzó en 2004 y se concretó en 2006. Casi 12 millones de personas eligen diariamente entre un millar de programas de radio disponibles durante las 24 horas del día. Análisis de Pearson En otra investigación, realizada por Pearson "con los más altos estándares de investigación y supervisada por los comités de investigación y fomento de la ARVM", se muestra "una radiografía de los hábitos de los radioescuchas capitalinos mientras estamos fuera del hogar", escribe la ex presidenta del Consejo Directivo de la asociación, Karen Sánchez Abbott. El público objetivo fue el de aquellas personas que escuchan la radio al menos 20 horas a la semana, y de éstas al menos 12 fuera del hogar. La entrevista fue cara a cara y casa por casa. Así, la radio se escucha fuera del hogar durante 3.8 horas en promedio al día; en el auto particular la media es de dos horas diarias. En promedio, los habitantes del área metropolitana del valle de México la escuchan 39.6 horas a la semana dentro y fuera del hogar, donde los hombres la escuchan más. Las personas atienden la radio por entretenimiento, principalmente, "para hacer menos pesadas las horas laborales e informarse de lo que pasa en el mundo". La radio es un acompañante. En todos los sitios base de la encuesta (trabajo, automóvil u hogar) este medio se escucha para "no sentirse solo o para mejorar el estado de ánimo". El porcentaje de las personas que escuchan la radio fuera del hogar llega a 30 por ciento a partir de las seis de la mañana y se mantiene con ligeras variaciones hasta las seis de la tarde. Los máximos de audiencia son entre las seis y las 11 de la mañana, y de las dos a las seis de la tarde. Noventa y tres por ciento de los mil encuestados escucha música cuando está en el trabajo; 34, noticias; 7 por ciento, deportes; 6, contenido; 5, reporte del tránsito, y 5 por ciento, espectáculos. Los porcentajes no suman cien por ciento por tratarse de multirrespuestas. En el auto los resultados son similares: 85 por ciento, música; 31, noticias. Hay poco interés por la salud (sólo 2 por ciento). Las mismas tendencias se observan en microbús o peseros: 97 por ciento, música; 13, noticias; reporte de tránsito, 6, y espectáculos, 3. En estos transportes, los escuchas más asiduos son empleados de nivel medio (27.1 por ciento), seguidos por estudiantes (26.3) y comerciantes (6.7). El sondeo indica que la percepción general es que ha aumentado la flota vehicular en la ciudad. "Más automóviles significan más radios encendidas durante más tiempo". Análisis de Ipsos Bimsa Según el otro estudio (de percepción del medio, de Ipsos Bimsa), las mujeres escuchan más la radio (51 por ciento, contra 49 de los hombres). Treinta y tres por ciento de la audiencia tiene menos de 25 años. A partir de la adolescencia, las personas eligen, optan. Aunque la radio goza de la preferencia de personas de todos los niveles académicos, destaca la participación de los sectores con mayor instrucción, ya que no siempre encuentran en otras alternativas (la televisión) contenidos que los satisfagan. Es un medio que se caracteriza por la fidelidad de sus escuchas, ya que el auditorio en el cual las emisoras gozan de más apego está entre los 15 y los 24 años de edad. Cada segmento económico se identifica con alguna emisora o programa en el cuadrante, ya que es un medio incluyente. El lugar donde se encontrará una radio encendida con mayor frecuencia es el automóvil, seguido del hogar y el trabajo. La gente busca informarse, relajarse, divertirse y encontrarse. Los jóvenes entre 10 y 24 años están expuestos al medio a lo largo del día, con una completa permanencia entre las 9 y las 19 horas. Esto se debe a que las emisoras se actualizan todas las semanas al incorporar nuevos tracks musicales, lo que las convierte en el medio ideal para estar al tanto en las propuestas de los músicos, diyeis e intérpretes. Para los ejecutivos (mayores de 25 años que trabajan dentro de los tres primeros niveles jerárquicos de la compañía y con personal a su cargo), el horario ideal para sintonizar la radio es por la mañana y alrededor de las ocho de la noche, tiempo en el que están en su auto. A lo largo del día, encuentran en distintas emisoras asesoría especializada que les ayuda a orientar sus decisiones y a construir una opinión sobre diferentes temas. En contraste, la televisión capta a este nicho sólo por las noches.
Tomado de La Jornada, sección Cultura, sábado, 6 de enero de 2007
A unos días de que concluyera el sexenio de Vicente Fox, Li dia Camacho, directora de Radio Educación, y Sari Bermúdez, hoy ex titular del Conaculta, organizaron una visita guiada por los edificios que conforman la Fonoteca Nacional. Concebida desde hace buen tiempo como necesaria para albergar los miles y miles de fonogramas que existen en radiodifusoras, institutos de cultura y centros de investigación relacionados con audiocintas que rescatan memoria histórica de México, el proyecto de la Fonoteca Nacional fue puesto en papel por Lidia Camacho, que se lo presentó a la SEP y a Sari Bermúdez, quien lo incluyó en el Programa Nacional de Cultura 2001-2006. Para el año 2002, y aún a inicios del 2003, ese proyecto se antojaba como un sueño, un ambicioso paso casi imposible de llevar a la realidad, por el costo y la complejidad técnica del mismo. Sin embargo, la urgente necesidad de que la memoria sonora de México -generada principalmente por la radio cultural- tuviese un recinto que albergara todos sus cintas, hizo posible que se le encontrara presupuesto a lo que existía sólo en el papel. En agosto del año 2004, el gobierno de Fox asignó un inmueble a la Fonoteca. Se trataba de la Casa de Alvarado, histórica finca del siglo XVIII, en la calle de Francisco Sosa. Arquitectos, ingenieros y restauradores pusieron manos a la obra para rescatar ese espacio del deterioro en que se encontraba, invadido por plagas de toda especie. A la par se construiría un nuevo edificio. A finales de noviembre de 2006, los trabajos de los edificios que albergarán la Fonoteca Nacional quedaron prácticamente concluidos y fueron presentados a los medios. La Casa de Alvarado y el nuevo edificio se asientan en una superficie de 6 mil 352 metros, y en la reconstrucción y creación de la obra trabajaron especialistas. Unos, en restauración de monumentos históricos, que se hicieron cargo del rescate de la casa y le devolvieron las condiciones arquitectónicas y de seguridad que garantizan su permanencia. Otros, en la construcción de bóvedas de preservación de fonogramas. Y otros más, en la arquitectura del paisaje. Así las cosas, poca distancia de Casa de Alvarado, y sobre una superficie de mil 200 metros, se construyó un edificio de tres pisos, con todas las condiciones de humedad, de temperatura, antisismisidad y prevención de incendios. Aquí están las bóvedas donde han de resguardarse cintas, discos y todo tipo de registros analógicos y digitales; ahí también se ha creado un área dedicada a la recepción de fonogramas provenientes de todo México, así como otra que servirá para la limpieza, catalogación y digitalización de tales fonogramas, mismos que en otro espacio del edificio serán digitalizados. Una vez terminado ese proceso, los fonogramas podrán ser consultados, vía internet o ahí mismo, en la fonoteca. En la antigua Casa de Alvarado se ha diseñado ya una audioteca y salas de lectura. También habrá aulas para talleres de capacitación y espacios para investigadores. Hay también un auditorio y áreas de cafetería. El jardín, por su parte, está siendo reconstruido por un arquitecto del paisaje que le devolverá la traza que tenía en el siglo XVIII. La Fonoteca Nacional es ya una realidad, aunque está casi vacía. Por ahora, cuenta con un acervo de 140 mil registros analógicos, entre discos y cintas, pero tendrá la capacidad de contener un millón 340 mil de éstos. Y en lo que se refiere a registros digitales, la bóveda tiene capacidad para preservar 2 millones de horas. Hoy cuenta ya con una riqueza inicial de 10 mil, producto de la donaciones particulares y gubernamentales. La Fonoteca dará servicio al público al final del primer trimestre de 2007, y estará abierta a todos, seamos o no especialistas en radio o investigadores. Será un recinto de disfrute y de aprendizaje del valor que tiene la memoria sonora. Sólo falta que Segio Vela, titular de Conaculta, diga quién va a dirigirla. Esperemos nombre a alguien que respete la vocación del recinto.
Tomado de www.eluniversal.com.mx, (sección Medios de por medio), martes 02 de enero de 2007
La canción de autor española nace en París en 1956, entre el exilio y la inmigración, cuando Paco Ibáñez pone música y voz a una letrilla de Góngora, La más bella niña, bajo la influencia del que sería luego su amigo y maestro Georges Brassens. Esta fecha fundacional la suscribe Fernando González Lucini en el preámbulo de su documentada obra de reciente publicación ...Y la palabra se hizo música, que recorre al detalle 50 años de canción de autor en España. El periodo embrionario de la nueva canción se sitúa entre 1956
y 1959, cuando Raimon compone su emblemática y metafísica, Al vent, tras un inspirador viaje en moto entre su Xàtiva natal y Valencia. La censura franquista y la frontera de los Pirineos, que nos separan de Francia, como rezaba la cantinela escolar de aquellos años, impiden la difusión de las canciones de Paco fuera de los circuitos internos de la intelectualidad y la clandestinidad, mientras que la nova cançó catalana, apoyada por una industria cultural propia y centrada en la defensa de la lengua, consigue traspasar las fronteras interiores y preautonómicas y transforma en inesperado acicate el presunto inconveniente de la diferencia lingüística. La cançó servirá como punto de referencia a nuevos cantores vascos y gallegos apadrinados muchas veces por la discográfica catalana Edigsa. La novedad y la vitalidad de la nueva canción suscitará, a finales de los años sesenta, el interés de las compañías discográficas nacionales que siempre habían desconfiado de lo que despectivamente llamaban "canción protesta", acertando casi siempre, porque la mayor parte de los cantantes-autores (el apócope cantautor aún no ha sido acuñado) se vinculan en lo personal y en lo artístico con la izquierda antifranquista. El retorno de Paco Ibáñez en 1968 y el éxito impredecible de su Andaluces de Jaén, sobre un poema de Miguel Hernández, marcan el momento álgido del movimiento de la canción de autor, promovido y representado por agrupaciones como Els Setze Jutges en Cataluña, Ez Dok Amairu en Euzkadi, Voces Ceibes en Galicia o Canción del Pueblo en Madrid. La industria discográfica intentará explotar la veta con la invención de nuevos artistas y espúreas denominaciones de origen: "nueva canción castellana", "extremeña"... Una nueva etiqueta importada de Estados Unidos, folk, propiciará la aparición de solistas y grupos provistos de instrumentos acústicos y dispuestos a buscar las raíces del folclore sin entrar en controversias políticas ni tentar a la censura que se ceba con los supuestos cantantes de protesta. Con Paco Ibáñez el arco de poetas musicables se amplía, de Góngora y Quevedo a Gabriel Celaya, Blas de Otero, Cernuda o José Agustín Goytisolo pasando por Lorca, Hernández y Machado, introducido en el repertorio del gran público por las versiones de Joan Manuel Serrat. Entre la clandestinidad de los recitales en universidades y centros obreros y el éxito popular de algunos de los suyos, la canción de autor evoluciona y amplía sus referencias, la influencia de Brassens, Brel y los cantantes poéticos franceses deja paso al influjo del folk estadounidense revitalizado y puesto al día por Bob Dylan y Joan Baez, herederos de la tradición luchadora de Woody Guthrie y Pete Seeger. La pauta la marcará otra vez Barcelona con el Grup de Folk, miscelánea agrupación de la que surgirán artistas como Maria del Mar Bonet, Pau Riba o Sisa. Hay una línea divisoria, imperceptible a primera vista, que separa los productos del folk comercial, como María Ostiz, de los genuinos representantes de la "protesta" cantada. En todos los rincones peninsulares e insulares cantantes autores, musicadores de poetas y recuperadores del folclore compiten en igualdad con las corrientes en boga de la música ligera, con el rock, el pop y sus múltiples variantes. En el inicio de la década de los setenta la canción de autor ofrece una importante nómina de artistas, a los "clásicos", Raimon, Serrat, Ibáñez, se les suman Llach, Aute, Víctor Manuel, Pablo Guerrero, María del Mar Bonet, Ovidi Montllor, Carlos Cano... en los pequeños circuitos y en los grandes escenarios, los cantautores se reproducen en vísperas de un cambio de régimen alentado y adelantado por ellos con sus obras. A la muerte del dictador los cantautores se sitúan en la cresta de la ola, las canciones prohibidas se corean en público y los artistas perseguidos reciben su desagravio en loor de multitudes y participan activamente en la primera campaña electoral en apoyo de coaliciones y partidos de izquierda. Para muchos de ellos será el canto del cisne, pronto el término cantautor perderá su prestigio, identificado, confundido, con una forma de hacer en la que el fondo prevalece sobre la forma, la letra sobre la música. A su significado estricto: cantante que interpreta sus propias composiciones o pone música a versos ajenos, la palabra cantautor incorpora una pesada rémora hasta el punto de que muchos de sus representantes más característicos y carismáticos huirán y se desdecirán de su condición. En los años de la movida la canción de autor sobrevive reducida otra vez a pequeños escenarios urbanos donde no caben los instrumentos electrónicos y los decibelios de los grupos de la moda juvenil. A contracorriente y desde las catacumbas una nueva generación de cantautores sin etiquetas se prepara para un nuevo asalto guitarra en ristre combinando músicas y palabras incipientes, el éxito de Joaquín Sabina, irónico y ecléctico, alienta a los catecúmenos y derriba incómodas e injustas barreras. Ensalzada y vilipendiada, perseguida y celebrada, la canción de autor española de la segunda mitad del siglo XX, al margen de su no siempre reconocida relevancia artística, ha sido parte integrante y vital de los movimientos sociales que lucharon contra la dictadura y a favor de una libertad de expresión que hoy siguen defendiendo activamente nuevos y numerosos cantautores que hacen memoria de este tiempo como dice el poeta Luis García Montero, citado en el libro de Fernando González Lucini: "...La memoria vive en las huellas que deja el tiempo sobre la arena, o en los estribillos que dejan las canciones sobre la historia".
Fuente de texto e ilustración: Babelia, suplemento del diario El País, sábado 25 de noviembre de 2006.
ARRANCA FESTIVAL X-TACIÓN DE MÚSICA 2006 En su segunda edición participan grupos de danza, música y artistas plásticos
¿Qué es la música sino un arreglo de memoria, una oración a la nostalgia? ¿Qué es una estación sino un punto de llegadas y partidas, de reencuentros y adioses, de inicio y fin del viaje?
Con la participación de 15 grupos musicales y de danza provenientes de distintos lugares del estado y de la Ciudad de México, el próximo domingo 26 de noviembre se llevará a cabo el Festival X-Tación de Música 2006 en las instalaciones de la antigua estación de trenes de Oaxaca. El Festival está concebido como una fiesta de entrada libre para el pueblo oaxaqueño; por lo tanto, para llevar a cabo dicho evento se han sumado los esfuerzos de instituciones independientes como el Museo del Ferrocarril Mexicano del Sur, el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, la Fonoteca Eduardo Mata, Instrumenta Oaxaca, Arcano 14, Zon Producciones y Mogote Producciones; así como de distintos artistas, empresarios y promotores culturales de nuestra ciudad. De esta forma se pretende dar continuidad a la primera edición de este festival que se realizó el 9 de noviembre de 2003. X-Tación de Música 2006 presentará diversas expresiones musicales repartidas en dos grandes escenarios: las otrora áreas de andenes y de carga de la antigua estación de ferrocarril. Además se proyectarán películas y cortometrajes relacionados con este histórico medio de transporte y se realizará una exposición colectiva de reconocidos artistas plásticos oaxaqueños; esto dentro del espacio que ofrecen dos viejos vagones adaptados como sala de proyección y galería, respectivamente. Por otra parte, en los jardines se ubicará un tianguis tradicional para la venta de libros, discos, comida y antojitos. Como cierre del festival, el grupo mexicano Nine Rain presenta su más reciente disco: México Woke Up, luego de su exitosa presentación en el Teatro de la Ciudad de México el pasado 21 de octubre.
Los trenes, vehículos de cruce y encuentro Una estación de ferrocarriles con 100 años de historia y de historias, un centro de flujos, de encuentros de antaño. Hoy, sin el bullicio de vagones en marcha, la antigua estación es un foro, un teatro “encontrado”, un lugar ideal donde la música en vivo tendrá resonancia con el pasado. La misma música será un modo de viajar. El vaivén de trenes, el fluir de pasajeros y vagones hoy vueltos episodios sonoros. La música es la maquinaria que nos hará viajar en domingo sobre estos rieles.~
Los participantes:
Sursum Corda Factor Antígeno The Dark Beyond Nunduva Yaa Ensamble Taller de Son Tapacamino Compañía De Danza Contemporánea Grupo de Danza y Percusión Oxchú Los Prendidos Chinos Libres Son Gubidxa El Gabinete Nine Rain _____________________________
Contra los vicios y el aire gris que se respiran en Oaxaca, contra el silencio y la estridencia, hay aún bastiones que valen la pena para el pueblo civilizado, para la lectura, la palabra, la música. En este noviembre de agravios entrecruzados queremos construir un "respiro espiritual" sobre rieles con esta segunda edición de X-tación de música: Los organizadores:
Museo del Ferrocarril Mexicano del Sur Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca Fonoteca Eduardo Mata Mogote Producciones Instrumenta Oaxaca Zon Producciones Arcano 14
Los grupos musicales que participaron en el encuentro han empleado una serie de estrategias para difundir su música y son promotores culturales.
Notimex, México, DF: El intercambio de ideas y la música popular ejecutada durante el Primer Encuentro Nacional de Intérpretes y Promotores de la Música Tradicional Mexicana quedaron grabados en el DVD y el CD “Son Raíz. Concierto de Música Tradicional”. La víspera fueron presentados ambos materiales que resguardan lo acontecido en el acto efectuado en diciembre de 2004 en Pátzcuaro, Michoacán, donde participaron promotores y grupos musicales de seis regiones culturales de México: Huasteca, Sierra Gorda, Sotavento, Purépecha, Tierra Caliente y Yoreme. En esa ocasión, los participantes compartieron reflexiones sobre la música tradicional como eje de identidad y acordaron estrategias para recuperar el sentido de estas expresiones dentro de sus comunidades y colocarla en los medios de comunicación masiva como parte del patrimonio cultural del país. Durante la presentación del DVD y el CD, la directora de Vinculación Regional del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Amparo Sevilla, expresó su orgullo y satisfacción por la aparición de ambos materiales. Recordó que se trata del registro de las actividades del encuentro que se encaminó a “retomar el profundo sentido filosófico y la riqueza de la música tradicional como formadora de identidad”. Los grupos musicales que participaron en el encuentro, dijo, son promotores culturales que han empleado una serie de estrategias para difundir su música. En tanto, el DVD y el CD servirán como material didáctico para los músicos comunitarios, por lo que niños, jóvenes y adultos conocerán de las regiones culturales y conciertos y entrevistas de reconocidos promotores, quienes explican el simbolismo que envuelve cada género musical, añadió. El CD contiene 16 piezas grabadas en vivo, que incluyen géneros musicales como el son huasteco y jarocho; sones del venado y pascola, de mayos y yaquis; y música tradicional purépecha, como las pirecuas, son calentano, gustos, décimas y son arribeño. Por su parte, Ismael García Marcelino, maestro de purépecha, explicó la importancia de cada uno de los ingredientes que conforman una festividad tradicional: los bailarines, la comida, la música y el mezcal. “La vinculación entre la danza y la música tradicional tiene una razón de ser sólo sí se les relaciona con el sentido de la celebración, la fecha, el sitio, la gente y organización natural conque se hace esa festividad; es decir con el conciente comunitario por delante”, anotó.
Aunque suena imposible, la Orquesta Juvenil del Estado de México ofreció el martes por primera vez un concierto para sordos que inundó la Sala Felipe Villanueva no sólo de melodías, sino de globos y felicidad callada. No fue un concierto común, pues los 300 niños con discapacidad auditiva que participaron en él, "escucharon" la música de una manera muy peculiar... a través de los globos inflados. Todos los niños y sus papás sostuvieron la esfera entre sus manos; pasados unos segundos, las sonrisas no se hicieron esperar cuando el sonido de los instrumentos hizo vibrar los globos para permitirles "sentir" el concierto. Algunos de los menores se instalaron en la duela donde se coloca la orquesta para percibir mejor las vibraciones. Los aplausos de los menores no se hicieron esperar, al estilo de los sordomudos: levantando las manos y moviendo sus dedos en silencio. Fueron tres las piezas que se interpretaron en el recital, que tuvo una duración de 50 minutos, el Huapango, de Moncayo, La fuerza del destino, de Verdi y una obertura de la Sinfonía en Mi menor de Dvorak. Además, los jóvenes músicos también mostraron a los niños sus instrumentos, desde las violas y violines, hasta el arpa y los fagotes. "No me dijeron que era para niños con discapacidad, me dijeron que era un concierto didáctico. Estoy muy emocionado porque espero que les sirva", explicó Héctor Sámano, violinista de la orquesta que reúne a 70 músicos. Lorenzo Medina, coordinador del Programa de Discapacidad y Cultura, explicó que los globos inflados tienen una estructura similar a la del oído humano, pues vibran con el sonido. "No puedo mentir, no pueden escuchar la música, pero sí pueden sentir los sonidos y las vibraciones de los instrumentos, además de que los acerca a la formación de una orquesta en un escenario. "Ésta es la primera vez que hacemos esto y esperamos que dentro de su silencio les guste este mundo maravilloso", comentó Medina.
Acepta Nick Gold, productor de "world music", que el cambio tecnológico los ha desbordado
Por María Eugenia Sevilla
Nick Gold, músico y productor inglés del sello World Circuit, acompañado por el pianista cubano Rubén González. Fotografía: Christina Jaspars / cortesía Discos Corasón para el diario Reforma
Considerado un visionario por acrisolar el término de world music, con el que descubrió estrellas como los Buena Vista Social Club para el mercado internacional, Nick Gold, director del sello World Circuit que cumple 20 años, confiesa no saber qué hacer ante el cambio tecnológico que está desplazando al disco por la descarga de música en internet." No sé en qué dirección ir", reconoce el empresario inglés, quien en entrevista telefónica desde Londres se dice preocupado al desconocer qué pasará con la figura del productor, con la que por dos décadas ha conceptualizado los discos como objetos y productos musicales completos." La magnitud del cambio fue un shock", afirma el productor, quien no puede recordar cuántos grupos ha grabado en estas dos décadas." Es un problema muy muy difícil, creo que nadie sabe a dónde va todo esto; especialmente lo es para mí, porque durante 20 años hemos trabajado muy duro para crear algo que funcionara como CD". Cuando se le pregunta por las estrategias a seguir para hacer frente a un futuro que ya ha provocado el colapso de disqueras en todo el mundo, Gold responde que su fuerte no es la tecnología." Me siento un dinosaurio", admite. "A mi hijo de 10 años no le interesan ya los CDs, que para mí fueron una revolución, y ahora tengo que aprender". "Nos estamos adaptando muy lentamente (...) Estamos tratando de que la música pueda descargarse en sitios de internet legítimos". Mary Farquharson, fundadora con Anne Hunt de World Circuit, admite también ignorar el rumbo que deben tomar ahora sellos como aquél y como el mexicano Discos Corasón, que bajo su dirección representa a World Circuit en el País. La periodista inglesa reconoce que no logra entender las nuevas formas de consumo cultural y tecnológico para adaptarse al cambio de paradigma." Somos necios con el disco porque es nuestro mundo, nuestra pasión; vamos a cambiar, pero le toca a otras generaciones abrir brecha". Farquharson admite que la música del mundo nunca ha sido un gran negocio, pero aclara que aún no ha sido golpeada por la alternativa virtual." Nos ha golpeado más la piratería", considera, y se dice optimista porque su público va en aumento.
En torno a 1984, Farquharson y Hunt organizaban giras en el Reino Unido de músicos extranjeros que eran afamados en sus países de origen, pero desconocidos fuera. En 1987 ambas convencieron a Gold —talentoso trompetista que nunca había laborado en un sello discográfico— de dirigir sin sueldo una disquera inexistente que buscaría dar permanencia y proyección internacional a esos músicos." No fabricamos artistas, no presentamos música exótica, sino buena música", subraya la empresaria, quien con Hunt y Gold creó la denominación musical que, si bien ha sido criticada por su vaguedad, permitió introducir la pluralidad étnica, folclórica y de fusión contemporánea al mercado, a la vez que el compositor y cantante pop Peter Gabriel lanzaba el sello Real World, con el mismo perfil." Era un momento fabuloso (en Inglaterra) porque toda esa escena estaba sucediendo simultáneamente; no sé si tenía que ver con el post punk", señala la pionera, quien recuerda que en aquella ebullición Gabriel tuvo que hacer algunas presentaciones para reunir fondos y pagar las deudas que dejó el recital del grupo Musicians of the Nile en 1985. Gold también se declara optimista ante el futuro en tanto el sello difunde y produce no sólo a artistas de calidad, sino que logra registrar una energía poco usual en las grabaciones de estudio." Lo logramos al provocar reacciones entre los músicos; como cuando grabamos Afro Cuban All Stars, añadimos un poco de tensión al reunir generaciones distintas en el estudio, de modo que los jóvenes se superaban al tocar con sus héroes. Siempre tratamos de captar eso que constituye la razón para querer grabar".
Tomado del diario Reforma, Ciudad de México, 08 de noviembre de 2006
A quienes fuimos testigos de los ensayos y arrebatos musicales registrados en casa de Anastasio Hernández nos costaba trabajo pensar que el grupo sobreviviría un año. Corría el mes de octubre de 1995. Las razones, contradictoriamente, eran la estrechísima amistad de quienes comenzaban a reunirse en torno de ese misterioso proyecto sin nombre y los forcejeos del talento en común unido a una rara disposición para acordar sus términos musicales definitivos. Los que se reunían entonces llevaban años de recorrer diversas agrupaciones artísticas en el Istmo de Tehuantepec, cada uno por su lado, y mucho más tiempo de conocerse en la amistad generosa amparada por discos escuchados, guitarras, versos, amigos y nombres de muchachas.
Tiempo después la mitad de los miembros originales, desesperados, desidiosos o cuya batería agotó sus reservas, se dedicó a otra cosa y colgó su instrumento en un armario, firmó contrato con otro grupo musical o se alejó de los micrófonos y de las citas para los futuros ensayos. Algunos asumieron la apuesta arriesgando sus dos únicos capitales: la certidumbre de la determinación y su amor por la música. En 1997 el grupo asistió, a iniciativa de Chuchumbé A.C. (organización musical pro rescate y promoción del son tradicional veracruzano), como invitado al IV Festival de Música Tradicional Jarocha. Ese fue el comienzo de una serie de presentaciones en público de Son Gubidxa en la escena que le correspondía.
El grupo se fue asentando y madurando en su propuesta. Quienes asistimos a sus primeros ensayos ya no podíamos permitirnos la libertad de dejar de seguirlos, de escucharlos cada vezque pudiéramos, así fuera sobre los foros públicos o en el patio de una casa. Así, nuestro escepticismo del principio se hizo el reclamo de un disco que les pedíamos todos cada vez, más desesperados por su posposición que ellos por editarlo. Tuvieron que pasar más de diez años para que este grupo juchiteco grabara su primer disco: De son a son... un homenaje, y el resultado ha valido la pena. Integrado por doce piezas musicales, esta grabación recoge diversas voces del panorama musical oaxaqueño (istmeño) y veracruzano. Si la voz de los poetas también es parte de la música regional del Istmo y del Sotavento, ¿por qué no incluir poemas, musicalizados o hablados? Si el anonimato amenaza con sepultar a los poetas que, sin leer ni escribir (Pedru Baxha, Juan Stubi), dejaron sus luminosas canciones como testimonio de su paso por la tierra, ¿por qué no considerar su inclusión en un disco de música? Esto es parte de lo que ha realizado Son Gubidxa, porque también es un homenaje a los poetas que han aprendido a considerar como suyos y de todos.
Hay igualmente alguna pieza, de entre las doce, que son obra de un compositor singular y brillante que nació en Jáltipan: David Haro. El día de la presentación del disco en Juchitán, el cantautor veracruzano —entusiasta de esta agrupación istmeña— no se conformó con cantar con ellos en el foro; asumió el papel de un animador antisolemne que subió cual rumbero con maracas en mano ante una multitud que no cesaba de bailar.
Son Gubidxa es una extraña y afortunada suerte de fusión que promueve y contagia, donde se pare, los ritmos afrocaribeños y la música del Istmo de Tehuantepec (en español y en zapoteco) con los aires del sotavento. Son Gubidxa significa Son del sol, “la ambivalencia del término nos lleva a concluir, por una parte: hijos del sol, y por la otra: canto del sol”, que da testimonio de los sonidos del mundo, de las “alegrías y tristezas que cotidianamente acontecen”, apunta Jorge Katz.
En el camino musical que les ha correspondido, los integrantes de Son Gubidxa han decidido seguir siéndole fieles a las raíces compartidas del mestizaje sobre la tierra, y ahora, bajo la luz del árbol solar del trópico, este es el primer disco que certifica con creces la apuesta de los que se reunieron hace más de diez años a ensayar su derrotero en un pueblo donde las fiestas y la música nunca terminan.~
Un músico nació en la Ciudad de México el día que una ciudad de Oaxaca conmemoraba la victoria contra una invasión militar en su incursión fallida. El 5 de septiembre de 1866 el pueblo de Juchitán libró la batalla donde venció al mejor ejército del mundo en l siglo XIX. Ahora, en 2006, Juchitán de Zaragoza asumirá el adjetivo "Heróica" como prefijo. La ceremonia oficial para la erección del nombre se pospuso y, mientras todo sucede, el músico nacido en la misma fecha continúa viviendo en la voluntad de la memoria y de un acervo musical. La Fonoteca Eduardo Mata comparte una semblanza de este maestro, oaxaqueño adoptivo, que por devoción hizo de Oaxaca su ritual de pasaje para consagrarse a la música.
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Eduardo Mata Asiaín nació el 5 de septiembre de 1942, en México, D.F. y fue un reconocido músico y director de orquesta. Estudió composición en el Conservatorio Nacional, donde fue alumno de Carlos Chávez. Fue jefe del Departamento de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), de 1965 a 1972, y asesor artístico y director de Ópera del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) durante los años 1972-1985.
Fue director residente en el Festival del Berkshire Music Center (1964), director permanente de la Sinfónica de Guadalajara, director artístico de la Sinfónica de la UNAM (que transformó en Filarmónica), director residente de la Sinfónica de Phoenix (1974-78), director musical de la Sinfónica de Dallas(1977-), director temporal de la Sinfónica de Londres (desde 1974) en giras por Bulgaria, Austria y México; director invitado de la Juvenil Italiana (1986-87) y director huésped de diversas orquestas de Alemania, Japón, Suecia, Dinamarca, Italia, España, Holanda y los Estados Unidos de Norteamérica. En 1986, durante el Festival Internacional Cervantino, dirigió los conciertos de Brandenburgo con una orquesta de cámara formada expresamente para esa presentación.
Autor de Trío para Vaughan Williams (1957), Sonata para piano (1960), Improvisaciones para clarinete y piano (1961), Sinfonía N° 1, Clásica (1962), la Suite para Ballet Dévora (1963), Sinfonía N° 2, Romántica (1963), el Ballet Los Huesos Secos (1963), Improvisación para cuarteto de cuerdas y piano a cuatro manos (1964), Aires (1964), Improvisación para violín y piano (1965), Sonata para Cello (1966), Sinfonía N° 3 para alientos y como obligado (1966), entre otras obras. Fue miembro de El Colegio Nacional desde 1984.
Eduardo Mata llegó a la ciudad de Oaxaca a los 5 años de edad cuando su padre, Federico Mata Sarmiento, fue nombrado Jefe de Hacienda por el presidente Miguel Alemán.
Don Federico Mata nació en Oaxaca, en el Barrio de los siete príncipes. Después de una prolongada ausencia regresó a su tierra natal junto con su esposa, Ana María Asiaín, y sus hijos Federico, Ana María y Eduardo.
Eduardo Mata inició su educación musical en Oaxaca, al escuchar a la Banda de Música del Estado en los días cuando acompañaba a su nana a las clases de música de ésta. A la edad de 11 años regresó con su familia a la Ciudad de México.
A pesar de sus múltiples compromisos, siempre se dio tiempo para regresar a la tierra de su infancia. A la edad de 16 años dirigió a la banda de música del estado en un concierto dominical.
En 1976 trajo al Teatro Macedonio Alcalá, a la Orquesta Nueva Filarmónica de Londres. En 1982 volvió a inaugurar el Festival de Primavera, para celebrar los 450 años de la fundación de la ciudad de Oaxaca, así como cada año, hasta 1985, para dirigir la Banda de Música del Estado y a una pequeña orquesta integrada por músicos oaxaqueños, en el Teatro Álvaro Carrillo. Entre fines de los ochenta y principios de los noventa apoyó al Patronato para la restauración del órgano de Tlacochahuaya.
En Octubre de 1993 dirigió a La Camerata y al pianista Alberto Cruzprieto en el exconvento de Santo Domingo (concierto que quedó grabado en un disco compacto). Después de ese concierto firmó ante notario su ingreso como miembro del Pro-Oax, para sumarse a los trabajos de esta Asociación Civil.
En 1994 dirigió a los solistas de México, a beneficio de la restauración del Teatro Macedonio Alcalá, de Oaxaca. Desde que regresó a su país, en 1993, Mata tenía en mente múltiples proyectos: volver a la composición, impartir seminarios de dirección orquestal, formar músicos mexicanos, dirigir obras de nuevos compositores nacionales, realizar giras internacionales con solistas de México, grabar una serie integral de música Iberoamericana. Uno de los proyectos que más lo entusiasmó fue la fundación de una fonoteca y una escuela de música en Oaxaca.
El 4 de enero de 1995 una aeronave Piper Aerostar pretendía surcar el cielo por la ruta que va de Cuernavaca a Dallas. Tras despegar de la pista, el aeroplano sufrió la avería de un motor y se estrelló intentando, en vano, un aterrizaje forzoso. Eduardo Mata no era pasajero de la nave que cobró la vida de las personas a bordo del vuelo: él conducía la nave, y no hubo sobrevivientes. La muerte lo sorprendió dos años antes de ver realizado uno de sus anhelos, la fonoteca que hoy perdura gracias a su generosidad, y que lleva su nombre.
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Primer movimiento (Allegro, 5:14). Symphony No 9 in E-flat Major, Dmitri Shostakovich. The Dallas Symphony Orchestra. Director: Eduardo Mata
Por Rodrigo Carrizo Couto . Pianista, cantante, arreglista y director de cine, el francés Michel Legrand es, sobre todo, uno de los grandes compositores de música para películas. . . Michel Legrand pertenece a esa extraña categoría de músicos cuya obra es conocida en los cinco continentes, pero pocas son las personas que podrían ponerle nombre o cara al autor de esas melodías. Nacido en París en 1932 en el seno de una familia de la burguesía armenia de la diáspora, Legrand se formó como pianista clásico bajo la dirección de Nadia Boulanger (quien tuviera alumnos tan célebres como Astor Piazzolla, Egberto Gismonti o Quincy Jones). Comenzó su carrera en el jazz y la canción popular para más tarde dedicarse al cine trabajando con Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Louis Malle o Robert Altman. Reinventor de la comedia musical junto a Jacques Demy (Las señoritas de Rochefort o Los paraguas de Cherburgo), Legrand ganó tres oscars por la música de Verano del 42, de Robert Mulligan; El Caso Thomas Crown, de Norman Jewison, y Yentl, de Barbra Streisand. El veterano músico no es un hombre que se trague las palabras ni caiga en la falsa modestia. Calificado de “intransigente y sin ninguna diplomacia”, Legrand recibió a Babelia antes de su concierto en el Casino de Montreux.
PREGUNTA. Usted tuvo una relación muy especial con el gran pianista Bill Evans, quien interpretó y grabó muchas de sus composiciones. ¿Cómo nació esa relación?
RESPUESTA. Bill Evans descubrió mis temas a través de un editor que era un amigo común y se convirtió con el tiempo en uno de los mejores embajadores de mi música. Bill me pidió que le compusiera un concierto para piano y orquesta. Pero me dijo: “Por favor, hazlo fácil de leer y tocar porque no tengo mucha técnica”. Lamentablemente, murió antes de que pudiera hacer su sueño realidad.
P. Su actividad es apabullante. Director, pianista, compositor, arreglista, cantante e incluso cineasta. ¿Cuál es su secreto?
R. Lo que me interesa es evolucionar en todas las disciplinas posibles en música. Yo quería saber orquestar, arreglar, tocar jazz y clásica, cantar y trabajar para la televisión y el cine. Yo quería saberlo todo. De hecho, mi trabajo se divide en fases muy claras. Durante los años cincuenta me dediqué a la industria del disco, con trabajos en Francia y Estados Unidos. En los sesenta trabajé para los cineastas de la nouvelle vague con los que compuse la música de más de cien películas. En los setenta fue mi periodo americano. Tuve suerte, mi primera banda sonora allí ganó un oscar. Fue El Caso Thomas Crown, y ese premio me abrió todas las puertas. Cada fase me ha permitido explorar una disciplina diferente. Puede decirse que soy un debutante perpetuo. Cuando alcanzo la gloria en una determinada rama de la creación, me paro. A llegar a la cumbre de un arte es muy fácil ir cuesta abajo.
P. Un compositor español de música de cine dijo una vez que si la música de una película es memorable o toma demasiado protagonismo está mal hecha. ¿Qué le respondería?
R. Ese hombre debe ser un imbécil. Lo principal en la música de cine es que sea bella, que sirva a la película y que se tenga en pie fuera de la pantalla. La música de cine debe poder tocarse fuera del contexto de una proyección, si no es que algo falla. Es un segundo diálogo, que nos habla y nos dice cosas. En ese diálogo está la esencia del trabajo del compositor.
P. ¿Hay compositores actuales de cine que le interesen?
R. No encuentro a ningún buen compositor de cine hoy día. Sólo quedan John Williams y Ennio Morricone, aunque éste últimamente a veces me aburre.
P. Su obra se mantiene en general dentro de la tonalidad más clásica y melódica. ¿Cuál ha sido su relación con las vanguardias del siglo XX?
R. Las conozco muy bien. La vanguardia musical es un callejón sin salida. El atonalismo, el serialismo y las músicas experimentales están muertas. La obra de gente como Boulez o Stockhausen me parece a menudo algo muy parecido a una estafa. Lo bueno es que comenzamos a darnos cuenta del fraude. Pienso que el lenguaje futuro de la música estará cercana al trabajo de los grandes maestros del pasado. Pocos son los compositores de hoy que sepan improvisar una fuga a cuatro voces a la manera de Bach. Hay que saber hacer las cosas de la forma canónica, si no uno no puede crecer ni considerarse un verdadero creador.
P. ¿Cuáles son sus proyectos actuales?
R. Ahora estoy fascinado con la idea de montar comedias musicales para la escena, tras todas las que hice para el cine. Trabajo en una serie de musicales que se estrenarán en París, Londres y Nueva York. Uno retoma el tema del Conde de Montecristo y el otro habla del caso Dreyfuss.
P. ¿Cree que su música le sobrevivirá dentro de 50 años?
R. No me interesa la eternidad. No tengo ninguna ambición de dejar "obra" detrás. ¡Lo único que me gustaría poder dejar al morir son deudas! (risas). . . .
Fuente: Babelia, suplemento semanal de El Pais, España, sábado, 26 de agosto, 2006
.Franz Joseph Haydn: Concierto para violonchelo en C Orquesta de la Academia de St. Martin in the Fields.
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Rostropovich - Haydn 3er Movimiento [1]
Rostropovich - Haydn 3er Movimiento [2]
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FRANZ JOSEPH HAYDN
(Roharu an der Leitha, 31 de marzo de 1732 - Viena, 31 de mayo de 1809).
Junto con Mozart, Haydn está considerado como el máximo compositor del periodo clasicista de la música y uno de los más grandes compositores de este género. Se le considera el padre de la sinfonía y del cuarteto tal como los conocemos en la actualidad. También fue innovador en definir la forma de la sonata y de componer sonatas para teclado y tríos para piano.
Nació en una pequeña población cerca de la frontera con Hungría, fue el segundo de los doce hijos de Matthias Haydn y Anna Maria Koller. El padre era fabricante y reparador de carros al servicio del conde Harrach.
En 1740 Haydn alcanzó la edad y la voz en la que ya no pudo alcanzar tonos agudos, por lo que fue despedido del coro. Unos amigos lo acogieron en su casa, y decidió convertirse en músico. Transcurrieron diez años difíciles en los que tuvo que trabajar en diversos empleos relacionados con la música. Uno de ellos fue como sirviente y acompañante de un compositor italiano. No obstante, Haydn sacó partido de estos años y fue adquiriendo mayores conocimientos, hasta el punto en que compuso sus primeros cuartetos de cuerda y su primera ópera. Paulatinamente, su reputación como compositor empezó a desarrollarse.
Al final de este período, en 1759, Haydn recibió una oferta de empleo importante, que fue la de director musical del conde Morzin. Su misión consistía en dirigir la pequeña orquesta del conde y programar la música para cada evento. Al mismo tiempo componía. Escribió sus primeras sinfonías para orquesta. El conde Morzin padecía dificultades económicas, y a los dos años despidió a todos sus músicos. Haydn encontró enseguida un empleo similar como asistente del director musical de la familia Esterházy, una de las más ricas e influyentes del imperio austriaco, que residía el invierno en Viena y el verano en dos palacios de su propiedad, uno al sur de la capital y otro en Hungría. En su nuevo cargo, Haydn tuvo una gran responsabilidad que consistía en componer música para cada ocasión, dirigir la orquesta, interpretar música de cámara con miembros de la orquesta y también de la familia, también organizar el montaje de óperas. A pesar del intenso trabajo, Haydn se consideró un hombre afortunado. Los Esterházy eran amantes y conocedores de la música y le dieron todo el apoyo que necesitaba para su labor, incluso su propia pequeña orquesta.
Al ver que su situación era estable, Haydn se casó en 1760, pero el matrimonio no se entendía y nunca tuvo hijos. Por el contrario, tuvo una larga relación sentimental con una cantante de los Esterházy, con la que, según algunos biógrafos, tuvo uno o varios hijos.
Transcurrieron casi 30 años en los que Haydn trabajó en este cargo y en los que compuso un sinfín de obras. A lo largo de este tiempo su estilo fue desarrollándose y su popularidad fue creciendo. Llegó a componer tantas obras para su publicación como para los Esterházy, tan conocidas actualmente como sus Sinfonías de París, que fueron compuestas en aquellos años. En 1781 Haydn estableció una estrecha amistad con Mozart, sobre cuyo trabajo había tenido alguna en los años anteriores. Sintió una gran admiración por Mozart y por la maestría con la que éste había escrito sus recientes óperas y conciertos. Mozart se esforzaba en componer música de cámara que estuviese, en su opinión, a la altura de la de Haydn, a quien dedicó unos cuartetos de cuerda.
En 1790 murió el patriarca de los Esterházy y su sucesor resultó ser un hombre sin interés por la música. Despidió a la orquesta y jubiló a Haydn. Por ello Haydn aceptó la oferta de un empresario musical alemán para viajar a Inglaterra y dirigir sus nuevas sinfonías con una gran orquesta. Su estancia en ese país fue un éxito, alcanzó fama y considerables ingresos. En Inglaterra compuso también algunas de sus obras más sobresalientes, como las Sinfonías de Londres (entre ellas la Sinfonía nº 104 "Londres") y las Sinfonías Militares, el Cuarteto Reiter o el Rondó Gitano para trío con piano.
Habiendo considerado quedarse en Inglaterra, Haydn finalmente volvió a Viena, donde se hizo construir una gran casa y decidió dedicarse a la composición de música sacra. Escribió dos grandes obras: el Oratorio La Creación y el Oratorio Las Estaciones, así como seis Misas. También compuso los últimos nueve Cuartetos de cuerda. A partir de 1782 una enfermedad que había tenido volvió a aparecer y se desarrolló a tal grado que ya no era capaz de componer, si bien en su mente las ideas de nuevas obras fluían. A pesar de estar bien cuidado y no faltarle nada, así como amigos y el aprecio como músico, debió pasar sus últimos años entristecido por no poder trabajar en sus obras.
Haydn murió a los 77 años de edad, mientras Viena era atacada por las tropas de Napoleón. Sus últimas palabras las dirigió a sus sirvientes para tranquilizarlos acerca de las bombas que caían sobre la ciudad.
Los franceses suelen decir, no sin sarcasmo, que la expresión “cocina inglesa” es un oxímoron. Los ingleses podrían muy bien replicar lo mismo acerca del “rock francés”. Que la cultura racionalista francesa parece llevarse muy mal con el espíritu del rock no es novedad, basta y sobra con ver la actitud de Godard filmando a los Rolling Stones... Claro que toda regla tiene una excepción; y la brillante excepción es Serge Gainsbourg. A quince años de su muerte, varios artistas de peso internacional (Franz Ferdinand, Michael Stipe, Karen Elson, Portishead, Placebo y Marianne Faithfull, entre otros) acaban de rendirle tributo a través de un CD, Monsieur Gainsbourg, donde versionan algunas de sus mejores composiciones. Es la primera vez, desde el auge de Brel, Brassens, Aznavour y Leo Ferré en los 70, que un cantautor francés obtiene semejante reconocimiento (póstumo o no) desde la otra orilla del canal de la Mancha. Y como no podía ser de otra forma, en la foto de cubierta Gainsbourg aparece, en un vieja foto de corte “retrofuturista”, al lado de la actriz y cantante británica Jane Birkin, durante años su mujer y también la madre de Charlotte Gainsbourg.
Gainsbourg y Birkin, mítica pareja si las hay, se conocieron en 1968, durante el rodaje de la película Slogan. Ella tenía apenas 22 años, no hablaba una gota de francés (hoy lo hace pero con un fuerte acento que se niega a retroceder), había estado casada con John Barry, el autor de la banda sonora de James Bond, y acababa de interpretar un papel en la recordada Blow Up de Antonioni. Él tenía casi 40, había dado sus primeros pasos a fines de los 50 influido por Boris Vian, y ya había grabado varios álbumes en los que, además de unas letras provocativas, colmadas de sarcásticos juegos de palabras, combinaba influencias musicales con un libertad inaudita para los cánones de la chanson tradicional: jazz, pop, rock, bossa y hasta pasajes de salsa.
Es casi seguro que, de no haber conocido a Gainsbourg, Birkin jamás se hubiese volcado a la música; su voz es frágil, de escasos matices, y su timidez sobre el escenario llega a atentar contra la expresión. Pero Gainsbourg (un enamorado de las mujeres que ya había hecho cantar a Brigitte Bardot y más tarde haría lo propio con Isabelle Adjani, Vanessa Paradis y hasta Catherine Deneuve) logró lo en teoría imposible con el escandaloso “Je t’aime, moi non plus”, su primera coparticipación artística.
Gainsbourg había escrito la canción pensando originalmente en Bardot, pero la diva rehusó el desafío. Cuando la versión con los gemidos de Jane Birkin salió a la luz (en el “año erótico 69”, parafraseando a Gainsbourg), muchas radios optaron por no emitirla y hasta el mismo Vaticano reaccionó. El mito quiere que Gainsbourg y Birkin hicieran el amor en el estudio, mientras grababan. La respuesta de él fue que “de ser así, no habríamos grabado una canción de pocos minutos sino un long-play entero”.
La colaboración entre ambos no se limitó a este episodio. Uno de los álbumes más famosos de Gainsbourg (La historia de Melodie Nelson, de 1971) tuvo a Birkin como clara musa inspiradora. Dos años más tarde ella reincidió como solista con Di doo dah, disco compuesto y producido por Gainsbourg. Siguieron Lolita Go Home, Ex fan des sixties y la banda sonora de la primera película dirigida y escrita por Gainsbourg y también titulada Je t’aime, moi non plus. Allí Birkin aparecía con una perturbadora belleza andrógina. Por esos años ella siguió con su carrera actoral y pudo vérsela en Don Juan 73 de Roger Vadim (junto a... Birigitte Bardot en su última actuación para el cine) y en la taquillera Course á l’echalotte (o La carrera de la cebolla) de Claude Zidi, al lado de Pierre Richard.
Al morir Gainsbourg, en mayo de 1991, Birkin y él llevaban casi nueve años separados. Ella se había unido al director cinematográfico Jacques Doillon, padre de su hija Lou. Él ya le había dedicado la canción “Je suis venu te dire que je m’en vais” y ya había tenido un hijo varón con su última pareja, Bambou. Pero ambos habían seguido trabajando juntos a pesar de la separación (Gainsbourg le produjo tres discos más, incluido Baby Alone in Babylon), por lo tanto Birkin, siempre afincada en París, acabó encarnando para los seguidores franceses el rol de viuda oficial, máxime después de los conciertos de 1991 en el Teatro Casino de París, los cuales, apenas dos meses tras la muerte de Gainsbourg, marcaron una suerte de despedida en público.
Birkin intentó retornar a la canción tras la muerte de Gainsbourg; pero el proceso, además de lento, fue difícil. Su primer intento (A la ligera, 1998), no convenció a la crítica pese a reunir casi una selección de compositores franceses: Alain Chamfort, Laurent Voulzy, Alain Souchon y Etienne Daho, entre otros.
Un lustro después, en 2003, Birkin conoció al violinista Djamel Benyelles y al percusionista Aziz Boularoug. Del encuentro nació Arabesque: vale decir, las canciones de Gainsbourg, descendiente de judíos rusos, pero con instrumentos y aires decididamente árabes. El proyecto cobró aún mayor envergadura tras una gira por Israel y Palestina, documentada en un dvd revelador que incluye una actuación en la zona de Gaza.
Sólo entonces, tras Arabesque, Birkin pudo concretar el verdadero comienzo de su vida musical sin Gainsbourg. Primero con Rendez-vous (2004) y ahora con su reciente Fictions. Ambos tienen elementos en común : eclecticismo, arreglos pop-rock, invitados prestigiosos. En Rendez-vous aparece nada menos que Bryan Ferry, y Birkin canta no sólo en francés, como era su costumbre, sino mayormente en inglés o incluso en portugués al lado de Caetano Veloso o en italiano al lado de Paolo Conte. Fictions, por su lado, marca una suerte de regreso a Inglaterra; una fuga hacia los orígenes pero no únicamente teñida de nostalgia, ya que junto al inmortal “Waterloo Sunset” de The Kinks y a “Mother Stands for Comfort” de Kate Bush se cuentan composiciones de Beth Gibbons, Neil Hannon / The Divine Comedy, The Magic Numbers y Rufus Wainwright, por citar algunos nombres. Y un pequeño gran detalle: por el CD se pasea la guitarra de un cierto Johnny Marr.
Fictions no es un disco excepcional, así como Birkin nunca fue una gran cantante. Así y todo, el resultado es muy bueno, por momentos hasta conmovedor. Nada en teoría más lejos de su voz quebradiza y aniñada que el universo de Tom Waits y, sin embargo, la versión de “Alice” merece la pena. Nada más difícil de lograr que un buen cover de Neil Young y, sin embargo, Birkin sale airosa con el emblemático “Harvest Moon”. Si Henri Salvador, ya octogenario, pudo actualizarse a sí mismo sin perder un ápice de autenticidad, ¿por qué no Jane Birkin a sus flamantes 60 años? El fantasma de Gainsbourg, ella se lo ha quitado de encima de un modo grato sin dudas: viendo cómo cada noche asola a más y más personas. ~
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Tomado de la revista Letras Libres, en "Artes y medios", México, julio de 2006
. . . . . "Improvisar es como vivir un trance espiritual"
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Los festivales de jazz se multiplican en verano, y son cerca de treinta los que se desarrollan durante el mes de julio en España. Sonny Rollins es una de las grandes glorias de la historia del jazz. El saxofonista, que cierra el festival de Vitoria, fue músico de Miles Davis y Thelonius Monk, entre otros. Babelia lo visitó en su residencia de las afueras de Nueva York.
El mundo del jazz se postra a sus pies: Sonny Rollins puede presumir de haber vivido en el filo de la navaja como "el hombre que no le teme a nada", en palabras del también saxofonista Barney Wilen. Un lobo solitario con la capacidad de transformarse en un ser distinto a cada nuevo paso; asomarse a su vasta obra discográfica tan poco convencional produce vértigo. Autor de una docena de obras maestras imprescindibles, Rollins ha escrito su propia historia del jazz. El día 15, tocará en Vitoria, en una única aparición europea durante el mes de julio que servirá para presentar los temas de su nuevo disco, Sonny, please, primero que edita para su propia compañía, Doxy Records. Una oportunidad única de escuchar en directo al mítico saxophone colossus.
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Doscientos kilómetros al norte de Nueva York, siguiendo el curso del río Hudson. Una minúscula comunidad rural que sólo existe en el mapa. Ni siquiera el dueño del pequeño taller de automóviles contiguo a la nada ostentosa casa de campo donde mora la última leyenda viva del jazz conoce su existencia. Theodore Walter Rollins, 75 años, lleva una vida solitaria y escueta menos propia de un coloso que de un ser humano vulnerable y tierno que ha de convivir con el recuerdo omnipresente de Lucille, su compañera y colaboradora, fallecida hace dos años. "Antes me pasaba las horas ensayando en el cobertizo. Mi mujer encendía la luz en el porche de la casa y yo sabía que ella estaba ahí. Cuando volví al lugar después de su muerte, el hecho de no ver la luz fue tan duro que no he podido tocar nunca más en aquel lugar".
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PREGUNTA. A su experiencia traumática durante el 11-S, le siguió un disco, Without a song, grabado sólo cuatro días después de los hechos.
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RESPUESTA. De algún modo, en ese disco traté de explicar todo lo que viví aquel día. Yo tenía un apartamento en el piso superior de un edificio próximo al World Trade Center; estaba esperando a mi conductor cuando oí al primer avión acercándose y el ruido sordo del impacto, y luego el segundo..., fui escaleras abajo y me encontré con que todo el mundo estaba en la calle corriendo y gritando aterrorizado. Pero así es la guerra. El 11-S me dio una idea precisa de hasta qué punto puede el ser humano ser cruel. Pero también fue un desastre tóxico como nunca ha habido, y lo extraordinario es que aún hoy nadie se ha ocupado de limpiar la zona y se encuentran con que hay mucha gente que vive o trabaja ahí enferma o muriendo. Yo mismo sentí una sensación muy extraña en el estómago hasta que me di cuenta de que había estado aspirando aquel aire corrompido... lo perdí todo pero al menos tenía un segundo lugar para vivir.
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P. Detrás dejaba la ciudad donde nació y se dio a conocer...
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R. Siempre digo que nací en el momento adecuado, en el lugar adecuado. En los años treinta, Harlem era el centro de la cultura negra. Todo el mundo venía a Harlem y la música estaba por todas partes. Fats Waller tocaba al otro lado de la calle donde yo vivía y Louis Jordan, mi primer ídolo, lo hacía en un club enfrente de mi colegio. Yo solía ir al Savoy Ballroom o al Apollo Theater al salir de clase, y escuchaba a Buddy Johnson, Duke Ellington, Lionel Hampton, Jimmy Lunceford..., estaba en medio de todo aquello y, sin darme cuenta, lo absorbí todo, sólo por el hecho de estar allí. Ésa fue mi verdadera escuela.
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P. También escuchaba mucha música caribeña.
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R. Mis padres eran de origen caribeño y les encantaba. A veces, me llevaban a los bailes caribeños en Harlem. Por eso, tocar calipso, para mí, es algo natural, y todavía lo hago, aunque a mi modo.
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P. No pasó mucho tiempo antes de que se convirtiera en un habitual de los escenarios.
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R. Éramos los chicos nuevos del barrio: Jackie Mclean, Kenny Drew, Art Taylor y yo. Tocábamos por todo Harlem en todo tipo de locales recónditos y siniestros, pero no nos importaba porque Harlem, en aquella época, era el lugar donde había que estar y donde iban los veteranos buscando rostros nuevos. "He oído hablar de ese jovencito, Sonny Rollins, me han dicho que es muy bueno". A través del cantante Babs Gonzales, empecé a tocar con Fats Navarro y con Bud Powell. Era una sensación rara: ellos me miraban como a un igual, como si yo fuera un tipo de experiencia, y yo me sentía enormemente adulado. Por no hablar de la noche en que vino a verme Miles Davis a un club del Bronx llamado 845 donde tocaba en los intermedios; cómo explicar lo que sentí cuando me dijo las palabras mágicas: "¿Quieres tocar en mi banda?".
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P. La crítica alentó una supuesta rivalidad entre usted y John Coltrane, su compañero de atril en el conjunto de Miles.
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R. En algún sentido sí éramos rivales porque, en aquellos días, siempre tenía que darse una "batalla de saxos", Dexter Gordon contra Gene Ammons, etcétera. Lo nuestro era como una continuación de aquella práctica. Pero la verdad es que éramos buenos amigos; tanto que Coltrane era una de las pocas personas a las que podía pedirle dinero prestado.
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P. También frecuentó igualmente al pianista Thelonious Monk.
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R. A Monk le conocí a través de Lowell Lewis, un amigo de la escuela que tocaba la trompeta con él. Éramos uña y carne. El problema es que Monk ya tenía saxofonista y lo peor es que era realmente bueno. No paramos hasta que conseguimos echarle. El resto fue sencillo: Lowell consiguió que Monk fuera a escucharme, le gusté y me contrató. Y ése fue el comienzo de mi relación con Monk.
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P. Su búsqueda de nuevas vías de expresión, lo llevó en los sesenta a interesarse por el nuevo jazz de Ornette Coleman.
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R. La primera vez que escuché a Ornette fue en un disco titulado Something Else!!! Me gustó muchísimo y eso que eran los tiempos en que su música era enormemente discutida. Luego vino a verme durante mi primera visita a California con Max Roach, y nos caímos bien. Por las noches, íbamos los dos y Don Cherry a la playa para tocar frente al Pacífico. Hasta el día en que leí una entrevista en la que decía que no había un solo músico al que le gustara su música, y me incluía a mí. Daba la impresión de que me dedicaba a ponerles trabas a los jóvenes, lo que no es mi estilo ni nunca lo ha sido. Aquello me enfadó mucho y aún estoy ofendido.
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P. A principios de los años sesenta, y tras una de sus recurrentes desapariciones, fue descubierto tocando el saxo bajo el puente de Williamsburg, en Nueva York, un lugar que usted introdujo en la mítica del jazz a través de su disco The Bridge.
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R. Para mí, era un lugar donde practicar. Y no estaba siempre solo, Steve Lacy me acompañó en más de una ocasión. Lo cierto es que llevo toda mi vida trabajando a fondo para engrandecer mi sonido. Mis ídolos, como Coleman Hawkins, se distinguían por su sonido poderoso, tanto que a menudo se veían obligados a prescindir del micrófono. Pero yo nunca he tenido ese don. Por eso acudo a lugares a cielo abierto donde tengo que esforzarme para hacerme escuchar.
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P. Usted se define como un "buscador espiritual". A un tiempo, es uno de los pocos músicos de su generación que nunca profesó la fe islámica.
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R. Por supuesto, conozco a muchos musulmanes de los tiempos en que la mayoría de los músicos en Harlem se convirtieron al islam, como mi amigo Yusef Lateef o Art Blakey. Mi caso era algo distinto. Yo no quería que mi vida estuviera centrada en el uso de las drogas como único medio para acceder a una cierta espiritualidad. Las drogas funcionan en el momento y ya está. Afortunadamente, me di cuenta de que aquello era una trampa. Desde entonces, he buscado el camino verdadero en todas las religiones.
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P. Escuchándole tocar en directo, se tiene la certeza de que existe un hilo argumental sólido en sus improvisaciones.
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R. No es algo de lo que pueda hablar demasiado porque, mientras improviso, las cosas pasan demasiado deprisa y no tengo tiempo de pensar. Improvisar es como vivir un trance espiritual, no es algo que se pueda analizar mediante la razón. La esencia de la improvisación es permitir que la música surja por sí misma. Es un ir siempre adelante: no puedo quedarme tocando cosas que ya sé. El mayor obstáculo con el que me encuentro ahora para desarrollar mis ideas es la edad. No puedo practicar diez horas al día como hacía cuando era joven. Ahora tengo dificultades incluso para soplar a través del instrumento.
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P. Dígame qué lo impulsa a seguir en la brecha.
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R. Lo mismo que cuando empecé: la búsqueda de algo que no creo haber encontrado todavía. Es algo que quiero expresar con mi música. El qué, no lo sé. Sé que está ahí. Quizá sea lo que algunos llaman el "acorde perdido"... sólo sé que trabajo en ello y espero aproximarme poco a poco a mi objetivo. Quizá nunca llegue a conseguirlo pero sé que estoy en el buen camino. La vida es corta y no puedes pensar en hacerlo todo en una sola vida.
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Tomado de Babelia, suplemento del diario El País, sábado, 8 de julio de 2006
Agencias AFP, DPA, REUTERS
Héctor Villareal, Imaginarios musicales de la globalización. 
