VIGENCIA DE UNA MÚSICA DESAFINADA

Getz/Gilberto
Joao Gilberto, with guitar; Antonio Carlos Jobim, at the piano
and Stan Getz, playing tenor sax, et. al.
Recorded march 18 & 19, 1963 in New York City
Verbe-M.G.M. Records Inc., 1964
[CATFEM: Latinoamérica, Brasil, Brz/12]
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Ganador de dos premios Grammy en 1965, el álbum Getz/Gilberto fue grabado en Nueva York en 1963 y se propagó por el mundo inaugurando la llegada del que desde entonces se consideraría un hallazgo musical.
Incluido entre los discos más vendidos de la historia, uno de sus méritos es haber fusionado el jazz de la Costa Oeste norteamericana (encarnada en el saxofonista Stan Getz) con la más afable de las músicas brasileñas.
A finales de los 50, Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes y otros, habían renovado el panorama musical de su país creando uno de los géneros más originales del siglo XX. A su vez, Getz y otros grandes jazzistas (Coleman Hawkins, Charlie Bird, Cannonball Adderley…) habían comenzado a interesarse por esa corriente carioca, hecho materializado en grabaciones de clásicos brasileños llevadas al jazz, así como varias colaboraciones con artistas de la incipiente escena. Getz fue el portentoso ejecutante, el pionero y puente para el nuevo estilo, quien un año antes ya había grabado con el guitarrista Charlie Bird otro álbum extraordinario, Jazz Samba, anticipando la crucial fusión.
Luego llegaría Getz/Gilberto, el disco que dio fama mundial a la bossa nova; piezas clásicas que se deslizaban en la voz y la guitarra del más inspirado cantante brasileño, Joao Gilberto, junto al saxo tenor de Getz y al piano de Antonio Carlos Jobim, autor de la mayoría de los temas grabados.
A ellos se sumó la esposa de Joao Gilberto, Astrud, quien viajaba a Nueva York acompañando a éste, y quien, a insistencia de Getz, terminó por cantar algunos de los temas, lo que supuso su luminoso descubrimiento.
El asunto resultó en ocho temas y en una reunión musical que alcanzaría el status de clásica, como la versión de The girl from Ipanema, que abre el disco, y que se convertiría en la canción más emblemática del género; Desafinado —sutil ironía en respuesta a los “integristas” de la samba, que despreciaban a los jóvenes intérpretes, a quienes despectivamente consideraban “desafinados”—; So danço amor o Corcovado… Todas, versiones memorables producto de la irrepetible alineación musical que protagonizaron la voz y la guitarra “desafinada” de Joao Gilberto (ejecutada con la característica batida de la bossa nova) y el saxo tenor de Getz, que define las melodías con lirismo y elegancia, al igual que el piano de Antonio Carlos Jobim y el delicado vibrato en la voz de Astrud, así como las no por sutiles menos magistrales percusiones de Milton Banana. Una fusión que, a diferencia de muchas de hoy en día, no se convirtió en un inútil ejercicio de colonialismo musical, sino en una grabación que valía conservar para el porvenir.

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L.M.A.

SHOSTAKÓVICH, EL SONIDO DEL SIGLO XX

Por Javier Pérez Senz

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En 2006 también se conmemora el centenario del nacimiento del compositor ruso. Sus sinfonías, cuartetos de cuerda, conciertos y óperas han marcado profundamente la música del siglo pasado. Creó su obra bajo el antiguo régimen soviético y su postura política siempre creó polémica. Babelia destaca algunas de las recientes ediciones conmemorativas.

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Mientras el mundo celebra por lo alto el 250º aniversario del nacimiento de Mozart, la conmemoración del centenario del nacimimiento de Dmitri Shostakóvitch (San Petersburgo, 25 de noviembre de 1906 - Moscú, 9 de agosto de 1975) apenas ha despertado la atención. Es calificado de cronista de su época y su música ha marcado la música del siglo XX, a modo de angustiosa radiografía sobre la soledad de un creador que forjó su monumental legado bajo el yugo del régimen soviético.

“En la Unión Soviética, Shostakóvitch era conocido y popular, porque su música evocaba sentimientos cercanos a los de la gente, que vivían bajo la dictadura”, explicó el director de orquesta letón Mariss Jansons pocos días después de dirigir el tradicional Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena y presentar en Amsterdam el ciclo de conciertos que le dedica hasta junio la Orquesta del Concertgeboum. En el panorama español, el Año Shostakóvich se conmemora con mayor o menor intensidad en las temporadas de la mayoría de auditorios, orquestas y festivales.

Formado en el conservatorio de San Petersburgo —ingresó con 13 años y pronto despertó la atención del compositor Alexandr Glazunov—, destacó como pianista e inició una prometedora carrera solista, pero en 1926 —tres años después de la muerte de Lenin— estrenó, con sólo 19 años, su Sinfonía número 1 en Leningrado y en poco tiempo su fama como compositor se extendió a nivel internacional.

Su legado comprende 147 obras catalogadas y muchísimas otras sin numerar. Sus 15 sinfonías, sus 15 cuartetos de cuerda, sus seis conciertos (dos para violín, dos para violonchelo y dos para piano), sus óperas La nariz y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk y sus 24 preludios y fugas para piano y su última partitura, la Sonata para viola, encabezan una impresionante y desigual producción en la que figuran tres ballets, dos suites de jazz, dos tríos con piano, dos sonatas para piano, un quinteto con piano, una sonata para violonchelo, varios ciclos vocales y abundante música para la escena y el cine, incluida la satírica opereta Moscú.

Shostakóvich nunca fue un disidente y su vida en la antigua URSS fue más fácil que la de su amigo, el violonchelista y director de orquesta Mstislav Rostropóvich, al que dedicó sus dos conciertos para violonchelo, o la del escritor Alexandr Solzhenitsin, ambos exiliados. Mucho se ha escrito sobre sus afinidades políticas, en los dos sentidos, como autor prosoviético o disidente: algunos estudiosos sostienen que en sus sinfonías pesa como una lacra la grandilocuente propaganda soviética; a ellos se opone la opinión de historiadores y músicos que sostienen que su relación con el Partido Comunista era obligada: las dedicatorias a Lenin, por ejemplo, eran escritas como trámite antes que la partitura.

La polémica sobre su postura política arreció a nivel internacional con la publicación, en 1979, cuatro años después de su muerte, del libro de Solomon Volkov Testimonio: Las memorias de Dmitri Shostakóvich (Aguilar, 1991), que incluía incendiarios comentarios del compositor contra la represión cultural promovida por Stalin, al que calificaba como el Hitler de la Unión Soviética. El aparato soviético descalificó las “supuestas” memorias y presionó al hijo del compositor, el director de orquesta Maxim Shostakóvich para que negara públicamente la veracidad de esas declaraciones.

La obra de Volkov rompió con la imagen oficial del compositor, avalada hasta entonces por sus artículos en defensa del régimen público y su presencia en comisiones de representación internacional de la Unión Soviética. La posterior divulgación de cartas, testimonios y ensayos han ido consolidando la visión crítica del compositor, que fue poco proclive a comentar en público el contenido político de sus obras, pero solía usar una reveladora sentencia para zanjar posibles polémicas: “Quien tenga oídos para escuchar, que escuche”.

Su música, a veces visceral, siempre conmovedora, es el mejor testimonio de su compleja, neurótica y angustiada personalidad, la única posible en un compositor siempre bajo presión, continuamente vigilado y amenazado. En sus partituras, el doble sentido es la única forma de supervivencia, como reconoció Rostropóvich a propósito de la supuesta loa al estalinismo en la Sinfonía número 5: “Todo aquel que piense que el final de la Quinta es una glorificación es un idiota”.

El valor universal de la obra contra cualquier tipo de fascismo inherente a la espectacular Sinfonía número 7 Leningrado, que fue defendido con uñas y dientes desde su estreno por batutas tan célebres como Arturo Toscanini, es otro ejemplo. Hay muchos más en una biografía marcada por sus siempre tensas relaciones con Stalin —las críticas y la respuesta del dictador tras el estreno de Lady Macbeth del distrito de Mtsensk fueron feroces y pusieron al músico en la cuerda floja hasta que obtuvo el perdón con el estreno de la citada Sinfonía número 5—.
El compositor, que vivió ese acoso aterrorizado, estableció como fórmula de supervivencia una división entre los géneros considerados mayores —especialmente las sinfonías, los conciertos y los oratorios—, cuyas audiciones eran controladas por las autoridades, y los géneros menores —canciones, música instrumental y de cámara, obras para instrumento a solo, lieder— en los que podía permitirse algo más de libertad. Sus cuartetos, en los que encontraba más espacio para las confesiones íntimas, son en este sentido el reverso de su agitada producción sinfónica.

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Fuente: Babelia, suplemento semanal de El País, sábado, 4 de febrero de 2006

LA SINFONÍA DE MONTERROSO

Sinfonía concluída y otros cuentos
Augusto Monterroso
Fondo de Cultura Económica (Entre Voces), México, 1997
[CATFEM: 1 CD. Poesía. Monterroso]

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A la manera de los poetas japoneses que en el siglo XVI lograban condensar la sabiduría de milenios en unas cuantas líneas, Augusto Monterroso logra transmitir la cultura de la cotidianidad urbana, la miscelánea de su tiempo transformada en altísima literatura.
Con este libro en audio hallamos pequeñas grandes construcciones lúdicas no menos intensas por sabias, y no por sabias menos divertidas e imbuidas en el juego de la inteligencia. Monterroso le concede su lugar al sentido del humor y sabe dar a su crítica una agudeza irónica y sarcástica con precisión inusitada. Es entonces cuando, en su obra, el hilo que se tensa llega al punto en que su estallido no se decide entre el dolor o la risa.

La "lectura" auditiva de esta obra apuesta por la risa que guarda una profunda reflexión sobre el gran juego de la vida, apuesta que todos jugamos hasta el último día.

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L.M.A.

DE SONIDOS Y COSTUMBRES

Sonidos y costumbres
Nunduva Yaa (ensamble de jazz)
Gobierno del Estado/Casa de la Cultura Oaxaqueña
Oaxaca, Oax., México, 2005
Jazz, México
[CATFEM: Oaxaca/México]
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Cuatro años de trabajo ininterrumpido hacen de Nunduva Yaa un ensamble que musicalmente trasciende la ordinaria versión del panorama musical mexicano. La experimentación melódica combinada con el rescate de registros musicales tradicionalmente oaxaqueños abren paso a una propuesta que se arriesga en su enunciación artística: variaciones en torno a temas populares, rescates etnomusicológicos, inquietud que hurga en los archivos de partituras olvidadas y polvorientas donde cada pieza musical labrada constituye un homenaje a los músicos ordinariamente anónimos que de generación en generación han transmitido su legado, este disco hace posible una identidad musical que se desarrolla con el acopio valioso de lo pasado y lo actual, de lo tradicional que la experimentación toma con profesionalismo para regalarnos una cara fresca del quehacer musical oaxaqueño.

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L.M.A.

LAS SUITES POR CASALS

Suite No 5 en Do Menor BWV 1011-1

Preludio (Adagio Allegro Moderato)

Pablo Casals: Violoncello

The 6 cello suites

Pablo Casals (cello)
Recorded in Paris & London 1936-39
Emi Classics, 1997
7243-566215
[CATFEM: 2 CD. Bach, C. 4, Suites]

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El reconocimiento y la primera interpretación de las suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach se deben a Pablo Casals. Después de que Mendelssohn comenzara la reincorporación de Bach del casi anonimato al canon, las suites permanecieron menospreciadas como solo ejercicios y olvidadas casi doscientos años.
Casals tenía 13 años cuando, en 1891, descubrió las partituras de las suites en una tienda de anticuario. Eran una transcripción de Ana Magdalena, la segunda esposa de Bach. Casals emprendió la ardua tarea de estudiarlas durante 12 años antes de tocarlas en público. Pasarían otros 33 años para que accediera a realizar una grabación.
Pablo Casals merece en la música un puesto altísimo por razones históricas. Y no importa mucho la autenticidad o la falta de ella en su interpretación de la suites. En vez de un simple redescubridor de esta obra solista suena como si inventara la música cada vez que es escuchado. Aunque meticulosamente preparada, gestada durante casi cinco décadas, las interpretaciones tienen una calidad improvisatoria. Siguen sonando frescas y experimentales 70 años después porque Casals las dota de la sabiduría musical que cabe esperar de un violonchelista a la medida de su magisterio, sin trazas de decadencia.
Las transferencias, de discos de 78 r.p.m., son excelentes y la remasterización preservó el carácter sonoro. Las suites 2 y 3 fueron grabadas en Abbey Road, en 1936. El resto en París, en 1938-39, y se nota la diferencia de acústica entre estudios. Casals dijo: “Primero Bach, después todo lo demás”. Lo mismo habrá que decir de Casals en esta grabación.

UN CORPUS DE CANTADAS

Aria: Ese néctar misterioso [track 13]

Cantada al Santísimo Panal de amor divino,

para alto, oboe, 2 violines y continuo.

La Cantada española en América

Al Ayre español, Eduardo López Banzo (clavecín y dirección)

Carlos Mena (contratenor)
Harmonia Mundi, España, 2005
HMI 987064

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No es un hecho demasiado conocido que los archivos americanos contengan buena parte de la producción de algunos de los mejores maestros españoles del barroco. Entre las miles de partituras existen auténticas joyas del repertorio español. Es el caso de un singular grupo de obras que se encuentran en los archivos de la Catedral de Guatemala. Forman un importante corpus de cantadas al estilo español. Aún poco estudiado, este tipo de cantada se practicó en España a partir de los modelos italianos, por entonces de moda en toda Europa. Este disco constituye un extraordinario ejemplo de internacionalización del lenguaje musical.

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Mi Mundo

Poemas de saharauis en castellano, leídos por ellos mismos en los campos de refugiados de Argelia

LA VOZ VIVA DEL PUEBLO SAHARAUI

Por Carlos Galilea

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Mariem Hassan tiene 47 años y lleva más de la mitad de su vida sin pisar la tierra en la que nació y a la que anhela poder regresar algún día en libertad. Canta a los mártires de la guerra contra Marruecos y a los exiliados de los campamentos saharauis. Canciones para sobrevivir al olvido, en su disco Deseos.

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Las jaimas [grandes tiendas del desierto] son de tela y cuando viene el viento a veces se caen. Cuando llueve es terrible porque el agua lo moja todo. Con el frío [en invierno la temperatura de noche puede alcanzar cifras bajo cero] aún peor ya que no tenemos con qué calentar la tienda. Y en verano hace muchísimo calor", cuenta Mariem Hassan. Ella pasó estas navidades en los campamentos de refugiados de Tinduf. Llevaba 30 años sin poder pisar Smara, la ciudad en la que nació en 1958. "Yo vivía entonces con mis padres y mis hermanos, que trabajaban en el Ejército español. Recuerdo los juegos con mis amigas, cuando aprendíamos a cantar todas juntas... Tenía 18 años cuando salí de allí con mi familia".

Marruecos y Mauritania se repartieron la antigua colonia española y decenas de miles de saharauis tomaron el camino del exilio. Se instalaron en medio de un pedregal, en la inhóspita Hamada argelina. En los campamentos, organizados a modo de las cuatro wilayas del Sáhara Occidental -Smara, El Aaiún, Auserd y Dajla-, la cantante trabaja como enfermera. La vida cotidiana es dura en ese erial. "Sobre todo para las madres. La madre se ocupa de todo. De la educación de los niños, de hacer la comida con alimentos secos, de lavar la ropa a mano, de traer el agua en garrafas... Se tarda mucho en cocinar porque el agua es muy salada".

La voz de Mariem Hassan es un símbolo de la lucha del pueblo saharaui por su independencia. Tres de sus hermanos murieron en la guerra contra las tropas de Marruecos. Ella se incorporó al grupo de música popular El Uali -por el fundador y mártir del Frente Polisario El Uali Mustafá Sayed-. "Llevo casi treinta años cantando y viajando para que todo el mundo conozca la situación de un pueblo refugiado fuera de su tierra. Mis canciones hablan de niños que no tienen padre porque se fueron a la guerra y no regresaron, y que viven en la montaña, pobrecitos, y de las mujeres que sufren en la tierra de los argelinos, a los que les doy las gracias".

Tiene a sus cinco hijos repartidos: "Dos chicas estudian en Argelia, uno en Cuba y dos en España. Hay una mezcla de culturas", dice riendo. "Ojalá haya un día una buena solución para nosotros, pero la verdad es que estamos peor que nunca. Cansadísimos porque llevamos mucho tiempo esperando. Tengo un hijo de 24 años y nunca ha visto el Sáhara Occidental".

Lleva año y medio viviendo en Sabadell. Le cuesta todavía hablar en español. "Para nosotros España es la segunda tierra. El mayor problema son los papeles. Nos resulta muy difícil poderlos sacar", explica. Su marido consiguió la residencia y ella se vino con la reunificación familiar. "Aquí están considerados como cualquier otro inmigrante. Necesitan entrar con un pasaporte en regla, en este caso el argelino. Salvo el pasaporte en sí, auténtico, es todo falso. Muchas veces firma un funcionario argelino y ellos tienen luego que imitarla", explica Manuel Domínguez, quien ha editado en el sello Nubenegra varias referencias: Medej. Cantos antiguos saharauis con Mariem Hassan, el guitarrista Nayim Alal y las voces de Jeirana, Faknash o Shueta; Nar, de Nayim Alal; Mariem Hassan con Leyoad -colectivo de músicos y cantantes saharauis- y la caja Saharauis.

Manuel Domínguez la vio por primera vez en octubre de 1997 en un viaje a los campamentos. "Cantaba en un grupo de veinte mujeres. En aquella dinámica de grupos grandes siempre se había limitado a una o dos canciones". Mariem Hassan canta el haul, un blues del desierto, interpretado históricamente con el tebal -tambor grande que tocan las mujeres con las manos- y la tidinit -especie de guitarra de cuatro cuerdas- reemplazada en los últimos tiempos por la guitarra eléctrica.

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Fuente: suplemento Babelia, de El País, sábado 28 de enero de 2006

ALGO SOBRE EDUARDO MATA

EDUARDO MATA

Eduardo Mata nació en el Distrito Federal en 1942. Fue un reconocido música y director de orquesta. Estudió composición en el Conservatorio Nacional, donde fue alumno de Carlos Chávez. Fue jefe del Departamento de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), de 1965 a 1972, y asesor artístico y director de Ópera del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) durante los años 1972-1985.

Fue director residente en el Festival del Berkshire Music Center (1964), director permanente de la Sinfónica de Guadalajara, director artístico de la Sinfónica de la UNAM (que transformó en Filarmónica), director residente de la Sinfónica de Phoenix (1974-78), director musical de la Sinfónica de Dallas(1977-), director temporal de la Sinfónica de Londres (desde 1974) en giras por Bulgaria, Austria y México; director invitado de la Juvenil Italiana (1986-87) y director huésped de diversas orquestas de Alemania, Japón, Suecia, Dinamarca, Italia, España, Holanda y los Estados Unidos de Norteamérica. En 1986, durante el Festival Internacional Cervantino, dirigió los conciertos de Brandenburgo con una orquesta de cámara formada expresamente para esa presentación.

Autor de Trío para Vaughan Williams (1957), Sonata para piano (1960), Improvisaciones para clarinete y piano (1961), Sinfonía N° 1, Clásica (1962), la Suite para Ballet Dévora (1963), Sinfonía N° 2, Romántica (1963), el Ballet Los Huesos Secos (1963), Improvisación para cuarteto de cuerdas y piano a cuatro manos (1964), Aires (1964), Improvisación para violín y piano (1965), Sonata para Cello (1966), Sinfonía N° 3 para alientos y como obligado (1966), entre otras obras. Fue miembro de El Colegio Nacional desde 1984.

Eduardo Mata llegó a la ciudad de Oaxaca a los 5 años de edad cuando su padre, Federico Mata Sarmiento, fue nombrado Jefe de Hacienda por el presidente Miguel Alemán.

Don Federico Mata nació en Oaxaca, en el Barrio de los siete príncipes. Después de una prolongada ausencia regresó a su tierra natal junto con su esposa, Ana María Asiaín, y sus hijos Federico, Ana María y Eduardo.

Eduardo Mata inició su educación musical en Oaxaca, al escuchar a la Banda de Música del Estado en los días cuando acompañaba a su nana a las clases de música de ésta. A la edad de 11 años regresó con su familia a la Ciudad de México.

A pesar de sus múltiples compromisos, siempre se dio tiempo para regresar a la tierra de su infancia. A la edad de 16 años dirigió a la banda de música del estado en un concierto dominical.

En 1976 trajo al Teatro Macedonio Alcalá, a la Orquesta Nueva Filarmónica de Londres. En 1982 volvió a inaugurar el Festival de Primavera, para celebrar los 450 años de la fundación de la ciudad de Oaxaca, así como cada año, hasta 1985, para dirigir la Banda de Música del Estado y a una pequeña orquesta integrada por músicos oaxaqueños, en el Teatro Álvaro Carrillo. Entre fines de los ochenta y principios de los noventa apoyó al Patronato para la restauración del órgano de Tlacochahuaya.

En Octubre de 1993 dirigió a La Camerata y al Pianista Alberto Cruzprieto en el exconvento de Santo Domingo (concierto que quedó grabado en un disco compacto). Después de ese concierto firmó ante notario su ingreso como miembro del Pro-Oax, para sumarse a los trabajos de esta Asociación Civil.

En 1994 dirigió a los solistas de México, a beneficio de la restauración del Teatro Macedonio Alcalá. Desde que regresó a su país, en 1993, Mata tenía en mente múltiples proyectos: volver a la composición, impartir seminarios de dirección orquestal, formar músicos mexicanos, dirigir obras de nuevos compositores nacionales, realizar giras internacionales con solistas de México, grabar una serie integral de música Iberoamericana y fundar una escuela de música en Oaxaca. Uno de los proyectos que más lo entusiasmó fue la fundación de una fonoteca y una escuela de música. La muerte lo sorprendió en el 4 de enero de 1995, dos años antes de uno de sus anhelos

adelantaron no sospechaba que perduraría y viviría con su nombre.

¿QUÉ ES LA FONOTECA EDUARDO MATA?

Ubicada hoy en un inmueble del siglo XIX, restaurado y habilitado para compartir sus instalaciones con el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, la Fonoteca Eduardo Mata forma parte del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca y comenzó actividades en 1997 a iniciativa del pintor Francisco Toledo. Su acervo actual lo integran más de 6 mil volúmenes de discos, videos, cintas grabadas, libros, revistas, catálogos y partituras musicales disponibles para todos los usuarios que acuden a sus instalaciones.
La Fonoteca Eduardo Mata tiene, entre sus objetivos, ofrecer un centro con acceso totalmente abierto donde toda persona tenga la oportunidad de enriquecerse musicalmente a través del material fonográfico y documental con que cuenta; asimismo, el de brindar un espacio donde converjan diversas expresiones musicales, desde la música de concierto hasta las manifestaciones populares, como corresponde a su variado acervo. También fomenta el acercamiento (por medio de conciertos, conferencias, talleres, cursos, charlas, recitales…) entre el público y las instituciones, así como entre el público y los creadores tanto oaxaqueños como nacionales y extranjeros.
A partir de 2006, y para procurar el cumplimiento de la tarea anterior, la Fonoteca ha concebido una serie de actividades trimestrales abiertas al público y las ha denominado “Temporadas”. La “Temporada de primavera” inició el pasado 18 de febrero con un concierto del Cuarteto de cuerdas de Bellas Artes de la UABJO, a la que le han seguido una conferencia sobre la vida y obra de Mozart, impartida por el maestro Sergio Spíndola, y dos conciertos en coordinación con la Casa de la Cultura Oaxaqueña (con la Banda de música de la CCO y el ensamble de jazz Nunduva Yaa, de la misma institución). El calendario de actividades tendrá continuidad a lo largo de todo el año y están programados para el mes de abril, entre otras, un concierto de rock y dos talleres: el primero impartido por el escritor Jorge Esquinca y uno más por el músico Pere Soto, cuyos calendarios y pormenores les haremos llegar en los próximos días.