miércoles, noviembre 29, 2006

50 AÑOS DE LA CANCIÓN DE AUTOR

Palabras para una música

Por Moncho Alpuente

La canción de autor española nace en París en 1956, entre el exilio y la inmigración, cuando Paco Ibáñez pone música y voz a una letrilla de Góngora, La más bella niña, bajo la influencia del que sería luego su amigo y maestro Georges Brassens. Esta fecha fundacional la suscribe Fernando González Lucini en el preámbulo de su documentada obra de reciente publicación ...Y la palabra se hizo música, que recorre al detalle 50 años de canción de autor en España. El periodo embrionario de la nueva canción se sitúa entre 1956

y 1959, cuando Raimon compone su emblemática y metafísica, Al vent, tras un inspirador viaje en moto entre su Xàtiva natal y Valencia. La censura franquista y la frontera de los Pirineos, que nos separan de Francia, como rezaba la cantinela escolar de aquellos años, impiden la difusión de las canciones de Paco fuera de los circuitos internos de la intelectualidad y la clandestinidad, mientras que la nova cançó catalana, apoyada por una industria cultural propia y centrada en la defensa de la lengua, consigue traspasar las fronteras interiores y preautonómicas y transforma en inesperado acicate el presunto inconveniente de la diferencia lingüística. La cançó servirá como punto de referencia a nuevos cantores vascos y gallegos apadrinados muchas veces por la discográfica catalana Edigsa.
La novedad y la vitalidad de la nueva canción suscitará, a finales de los años sesenta, el interés de las compañías discográficas nacionales que siempre habían desconfiado de lo que despectivamente llamaban "canción protesta", acertando casi siempre, porque la mayor parte de los cantantes-autores (el apócope cantautor aún no ha sido acuñado) se vinculan en lo personal y en lo artístico con la izquierda antifranquista.
El retorno de Paco Ibáñez en 1968 y el éxito impredecible de su Andaluces de Jaén, sobre un poema de Miguel Hernández, marcan el momento álgido del movimiento de la canción de autor, promovido y representado por agrupaciones como Els Setze Jutges en Cataluña, Ez Dok Amairu en Euzkadi, Voces Ceibes en Galicia o Canción del Pueblo en Madrid. La industria discográfica intentará explotar la veta con la invención de nuevos artistas y espúreas denominaciones de origen: "nueva canción castellana", "extremeña"... Una nueva etiqueta importada de Estados Unidos, folk, propiciará la aparición de solistas y grupos provistos de instrumentos acústicos y dispuestos a buscar las raíces del folclore sin entrar en controversias políticas ni tentar a la censura que se ceba con los supuestos cantantes de protesta. Con Paco Ibáñez el arco de poetas musicables se amplía, de Góngora y Quevedo a Gabriel Celaya, Blas de Otero, Cernuda o José Agustín Goytisolo pasando por Lorca, Hernández y Machado, introducido en el repertorio del gran público por las versiones de Joan Manuel Serrat.
Entre la clandestinidad de los recitales en universidades y centros obreros y el éxito popular de algunos de los suyos, la canción de autor evoluciona y amplía sus referencias, la influencia de Brassens, Brel y los cantantes poéticos franceses deja paso al influjo del folk estadounidense revitalizado y puesto al día por Bob Dylan y Joan Baez, herederos de la tradición luchadora de Woody Guthrie y Pete Seeger. La pauta la marcará otra vez Barcelona con el Grup de Folk, miscelánea agrupación de la que surgirán artistas como Maria del Mar Bonet, Pau Riba o Sisa. Hay una línea divisoria, imperceptible a primera vista, que separa los productos del folk comercial, como María Ostiz, de los genuinos representantes de la "protesta" cantada. En todos los rincones peninsulares e insulares cantantes autores, musicadores de poetas y recuperadores del folclore compiten en igualdad con las corrientes en boga de la música ligera, con el rock, el pop y sus múltiples variantes. En el inicio de la década de los setenta la canción de autor ofrece una importante nómina de artistas, a los "clásicos", Raimon, Serrat, Ibáñez, se les suman Llach, Aute, Víctor Manuel, Pablo Guerrero, María del Mar Bonet, Ovidi Montllor, Carlos Cano... en los pequeños circuitos y en los grandes escenarios, los cantautores se reproducen en vísperas de un cambio de régimen alentado y adelantado por ellos con sus obras.
A la muerte del dictador los cantautores se sitúan en la cresta de la ola, las canciones prohibidas se corean en público y los artistas perseguidos reciben su desagravio en loor de multitudes y participan activamente en la primera campaña electoral en apoyo de coaliciones y partidos de izquierda. Para muchos de ellos será el canto del cisne, pronto el término cantautor perderá su prestigio, identificado, confundido, con una forma de hacer en la que el fondo prevalece sobre la forma, la letra sobre la música. A su significado estricto: cantante que interpreta sus propias composiciones o pone música a versos ajenos, la palabra cantautor incorpora una pesada rémora hasta el punto de que muchos de sus representantes más característicos y carismáticos huirán y se desdecirán de su condición.
En los años de la movida la canción de autor sobrevive reducida otra vez a pequeños escenarios urbanos donde no caben los instrumentos electrónicos y los decibelios de los grupos de la moda juvenil. A contracorriente y desde las catacumbas una nueva generación de cantautores sin etiquetas se prepara para un nuevo asalto guitarra en ristre combinando músicas y palabras incipientes, el éxito de Joaquín Sabina, irónico y ecléctico, alienta a los catecúmenos y derriba incómodas e injustas barreras.
Ensalzada y vilipendiada, perseguida y celebrada, la canción de autor española de la segunda mitad del siglo XX, al margen de su no siempre reconocida relevancia artística, ha sido parte integrante y vital de los movimientos sociales que lucharon contra la dictadura y a favor de una libertad de expresión que hoy siguen defendiendo activamente nuevos y numerosos cantautores que hacen memoria de este tiempo como dice el poeta Luis García Montero, citado en el libro de Fernando González Lucini: "...La memoria vive en las huellas que deja el tiempo sobre la arena, o en los estribillos que dejan las canciones sobre la historia".


Fuente de texto e ilustración: Babelia, suplemento del diario El País, sábado 25 de noviembre de 2006.

martes, noviembre 21, 2006

FESTIVAL X-TACIÓN DE MÚSICA 2006

ARRANCA FESTIVAL X-TACIÓN DE MÚSICA 2006
En su segunda edición participan grupos de danza, música y artistas plásticos


¿Qué es la música sino un arreglo de memoria, una oración a la nostalgia?
¿Qué es una estación sino un punto de llegadas y partidas, de reencuentros y adioses, de inicio y fin del viaje?


Con la participación de 15 grupos musicales y de danza provenientes de distintos lugares del estado y de la Ciudad de México, el próximo domingo 26 de noviembre se llevará a cabo el Festival X-Tación de Música 2006 en las instalaciones de la antigua estación de trenes de Oaxaca.
El Festival está concebido como una fiesta de entrada libre para el pueblo oaxaqueño; por lo tanto, para llevar a cabo dicho evento se han sumado los esfuerzos de instituciones independientes como el Museo del Ferrocarril Mexicano del Sur, el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, la Fonoteca Eduardo Mata, Instrumenta Oaxaca, Arcano 14, Zon Producciones y Mogote Producciones; así como de distintos artistas, empresarios y promotores culturales de nuestra ciudad.
De esta forma se pretende dar continuidad a la primera edición de este festival que se realizó el 9 de noviembre de 2003.
X-Tación de Música 2006 presentará diversas expresiones musicales repartidas en dos grandes escenarios: las otrora áreas de andenes y de carga de la antigua estación de ferrocarril. Además se proyectarán películas y cortometrajes relacionados con este histórico medio de transporte y se realizará una exposición colectiva de reconocidos artistas plásticos oaxaqueños; esto dentro del espacio que ofrecen dos viejos vagones adaptados como sala de proyección y galería, respectivamente.
Por otra parte, en los jardines se ubicará un tianguis tradicional para la venta de libros, discos, comida y antojitos.
Como cierre del festival, el grupo mexicano Nine Rain presenta su más reciente disco: México Woke Up, luego de su exitosa presentación en el Teatro de la Ciudad de México el pasado 21 de octubre.

Los trenes, vehículos de cruce y encuentro
Una estación de ferrocarriles con 100 años de historia y de historias, un centro de flujos, de encuentros de antaño. Hoy, sin el bullicio de vagones en marcha, la antigua estación es un foro, un teatro “encontrado”, un lugar ideal donde la música en vivo tendrá resonancia con el pasado. La misma música será un modo de viajar.
El vaivén de trenes, el fluir de pasajeros y vagones hoy vueltos episodios sonoros. La música es la maquinaria que nos hará viajar en domingo sobre estos rieles.~

Los participantes:

Sursum Corda
Factor Antígeno
The Dark Beyond
Nunduva Yaa Ensamble
Taller de Son Tapacamino
Compañía De Danza Contemporánea
Grupo de Danza y Percusión Oxchú
Los Prendidos
Chinos Libres
Son Gubidxa
El Gabinete
Nine Rain
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Contra los vicios y el aire gris que se respiran en Oaxaca, contra el silencio y la estridencia, hay aún bastiones que valen la pena para el pueblo civilizado, para la lectura, la palabra, la música. En este noviembre de agravios entrecruzados queremos construir un "respiro espiritual" sobre rieles con esta segunda edición de X-tación de música: Los organizadores:

Museo del Ferrocarril Mexicano del Sur
Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca
Fonoteca Eduardo Mata
Mogote Producciones
Instrumenta Oaxaca
Zon Producciones
Arcano 14










sábado, noviembre 18, 2006

GRABACIÓN: PRIMER ENCUENTRO NACIONAL DE MÚSICA TRADICIONAL


Los grupos musicales que participaron en el encuentro han empleado una serie de estrategias para difundir su música y son promotores culturales.

Notimex, México, DF: El intercambio de ideas y la música popular ejecutada durante el Primer Encuentro Nacional de Intérpretes y Promotores de la Música Tradicional Mexicana quedaron grabados en el DVD y el CD “Son Raíz. Concierto de Música Tradicional”.
La víspera fueron presentados ambos materiales que resguardan lo acontecido en el acto efectuado en diciembre de 2004 en Pátzcuaro, Michoacán, donde participaron promotores y grupos musicales de seis regiones culturales de México: Huasteca, Sierra Gorda, Sotavento, Purépecha, Tierra Caliente y Yoreme.
En esa ocasión, los participantes compartieron reflexiones sobre la música tradicional como eje de identidad y acordaron estrategias para recuperar el sentido de estas expresiones dentro de sus comunidades y colocarla en los medios de comunicación masiva como parte del patrimonio cultural del país.
Durante la presentación del DVD y el CD, la directora de Vinculación Regional del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Amparo Sevilla, expresó su orgullo y satisfacción por la aparición de ambos materiales.
Recordó que se trata del registro de las actividades del encuentro que se encaminó a “retomar el profundo sentido filosófico y la riqueza de la música tradicional como formadora de identidad”.
Los grupos musicales que participaron en el encuentro, dijo, son promotores culturales que han empleado una serie de estrategias para difundir su música.
En tanto, el DVD y el CD servirán como material didáctico para los músicos comunitarios, por lo que niños, jóvenes y adultos conocerán de las regiones culturales y conciertos y entrevistas de reconocidos promotores, quienes explican el simbolismo que envuelve cada género musical, añadió.
El CD contiene 16 piezas grabadas en vivo, que incluyen géneros musicales como el son huasteco y jarocho; sones del venado y pascola, de mayos y yaquis; y música tradicional purépecha, como las pirecuas, son calentano, gustos, décimas y son arribeño.
Por su parte, Ismael García Marcelino, maestro de purépecha, explicó la importancia de cada uno de los ingredientes que conforman una festividad tradicional: los bailarines, la comida, la música y el mezcal.
“La vinculación entre la danza y la música tradicional tiene una razón de ser sólo sí se les relaciona con el sentido de la celebración, la fecha, el sitio, la gente y organización natural conque se hace esa festividad; es decir con el conciente comunitario por delante”, anotó.

jueves, noviembre 16, 2006

CONCIERTO PARA NIÑOS SORDOS

Aturo Espinosa


Aunque suena imposible, la Orquesta Juvenil del Estado de México ofreció el martes por primera vez un concierto para sordos que inundó la Sala Felipe Villanueva no sólo de melodías, sino de globos y felicidad callada.
No fue un concierto común, pues los 300 niños con discapacidad auditiva que participaron en él, "escucharon" la música de una manera muy peculiar... a través de los globos inflados. Todos los niños y sus papás sostuvieron la esfera entre sus manos; pasados unos segundos, las sonrisas no se hicieron esperar cuando el sonido de los instrumentos hizo vibrar los globos para permitirles "sentir" el concierto. Algunos de los menores se instalaron en la duela donde se coloca la orquesta para percibir mejor las vibraciones. Los aplausos de los menores no se hicieron esperar, al estilo de los sordomudos: levantando las manos y moviendo sus dedos en silencio. Fueron tres las piezas que se interpretaron en el recital, que tuvo una duración de 50 minutos, el Huapango, de Moncayo, La fuerza del destino, de Verdi y una obertura de la Sinfonía en Mi menor de Dvorak. Además, los jóvenes músicos también mostraron a los niños sus instrumentos, desde las violas y violines, hasta el arpa y los fagotes. "No me dijeron que era para niños con discapacidad, me dijeron que era un concierto didáctico. Estoy muy emocionado porque espero que les sirva", explicó Héctor Sámano, violinista de la orquesta que reúne a 70 músicos.
Lorenzo Medina, coordinador del Programa de Discapacidad y Cultura, explicó que los globos inflados tienen una estructura similar a la del oído humano, pues vibran con el sonido. "No puedo mentir, no pueden escuchar la música, pero sí pueden sentir los sonidos y las vibraciones de los instrumentos, además de que los acerca a la formación de una orquesta en un escenario. "Ésta es la primera vez que hacemos esto y esperamos que dentro de su silencio les guste este mundo maravilloso", comentó Medina.


Fotografía © Víctor Zubieta
Tomado del diario Reforma, 16 de noviembre de 2006

viernes, noviembre 10, 2006

PRESIONA INTERNET A INDUSTRIA DEL CD


Acepta Nick Gold, productor de "world music", que el cambio tecnológico los ha desbordado


Por María Eugenia Sevilla

Nick Gold, músico y productor inglés del sello World Circuit, acompañado por el pianista cubano Rubén González. Fotografía: Christina Jaspars / cortesía Discos Corasón para el diario Reforma


Considerado un visionario por acrisolar el término de world music, con el que descubrió estrellas como los Buena Vista Social Club para el mercado internacional, Nick Gold, director del sello World Circuit que cumple 20 años, confiesa no saber qué hacer ante el cambio tecnológico que está desplazando al disco por la descarga de música en internet."
No sé en qué dirección ir", reconoce el empresario inglés, quien en entrevista telefónica desde Londres se dice preocupado al desconocer qué pasará con la figura del productor, con la que por dos décadas ha conceptualizado los discos como objetos y productos musicales completos."
La magnitud del cambio fue un shock", afirma el productor, quien no puede recordar cuántos grupos ha grabado en estas dos décadas."
Es un problema muy muy difícil, creo que nadie sabe a dónde va todo esto; especialmente lo es para mí, porque durante 20 años hemos trabajado muy duro para crear algo que funcionara como CD".
Cuando se le pregunta por las estrategias a seguir para hacer frente a un futuro que ya ha provocado el colapso de disqueras en todo el mundo, Gold responde que su fuerte no es la tecnología."
Me siento un dinosaurio", admite. "A mi hijo de 10 años no le interesan ya los CDs, que para mí fueron una revolución, y ahora tengo que aprender". "Nos estamos adaptando muy lentamente (...) Estamos tratando de que la música pueda descargarse en sitios de internet legítimos".
Mary Farquharson, fundadora con Anne Hunt de World Circuit, admite también ignorar el rumbo que deben tomar ahora sellos como aquél y como el mexicano Discos Corasón, que bajo su dirección representa a World Circuit en el País.
La periodista inglesa reconoce que no logra entender las nuevas formas de consumo cultural y tecnológico para adaptarse al cambio de paradigma."
Somos necios con el disco porque es nuestro mundo, nuestra pasión; vamos a cambiar, pero le toca a otras generaciones abrir brecha".
Farquharson admite que la música del mundo nunca ha sido un gran negocio, pero aclara que aún no ha sido golpeada por la alternativa virtual." Nos ha golpeado más la piratería", considera, y se dice optimista porque su público va en aumento.
En torno a 1984, Farquharson y Hunt organizaban giras en el Reino Unido de músicos extranjeros que eran afamados en sus países de origen, pero desconocidos fuera.
En 1987 ambas convencieron a Gold —talentoso trompetista que nunca había laborado en un sello discográfico— de dirigir sin sueldo una disquera inexistente que buscaría dar permanencia y proyección internacional a esos músicos."
No fabricamos artistas, no presentamos música exótica, sino buena música", subraya la empresaria, quien con Hunt y Gold creó la denominación musical que, si bien ha sido criticada por su vaguedad, permitió introducir la pluralidad étnica, folclórica y de fusión contemporánea al mercado, a la vez que el compositor y cantante pop Peter Gabriel lanzaba el sello Real World, con el mismo perfil."
Era un momento fabuloso (en Inglaterra) porque toda esa escena estaba sucediendo simultáneamente; no sé si tenía que ver con el post punk", señala la pionera, quien recuerda que en aquella ebullición Gabriel tuvo que hacer algunas presentaciones para reunir fondos y pagar las deudas que dejó el recital del grupo Musicians of the Nile en 1985.
Gold también se declara optimista ante el futuro en tanto el sello difunde y produce no sólo a artistas de calidad, sino que logra registrar una energía poco usual en las grabaciones de estudio."
Lo logramos al provocar reacciones entre los músicos; como cuando grabamos Afro Cuban All Stars, añadimos un poco de tensión al reunir generaciones distintas en el estudio, de modo que los jóvenes se superaban al tocar con sus héroes. Siempre tratamos de captar eso que constituye la razón para querer grabar".



Tomado del diario Reforma, Ciudad de México, 08 de noviembre de 2006

lunes, septiembre 25, 2006

DE SON A SON

Son Gubidxa: Rosita. Autor: Juan Stubi. Track 5
canción popular de Juchitán, en zapoteco

Por Luis Manuel Amador
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A quienes fuimos testigos de los ensayos y arrebatos musicales registrados en casa de Anastasio Hernández nos costaba trabajo pensar que el grupo sobreviviría un año. Corría el mes de octubre de 1995. Las razones, contradictoriamente, eran la estrechísima amistad de quienes comenzaban a reunirse en torno de ese misterioso proyecto sin nombre y los forcejeos del talento en común unido a una rara disposición para acordar sus términos musicales definitivos. Los que se reunían entonces llevaban años de recorrer diversas agrupaciones artísticas en el Istmo de Tehuantepec, cada uno por su lado, y mucho más tiempo de conocerse en la amistad generosa amparada por discos escuchados, guitarras, versos, amigos y nombres de muchachas.
Tiempo después la mitad de los miembros originales, desesperados, desidiosos o cuya batería agotó sus reservas, se dedicó a otra cosa y colgó su instrumento en un armario, firmó contrato con otro grupo musical o se alejó de los micrófonos y de las citas para los futuros ensayos. Algunos asumieron la apuesta arriesgando sus dos únicos capitales: la certidumbre de la determinación y su amor por la música. En 1997 el grupo asistió, a iniciativa de Chuchumbé A.C. (organización musical pro rescate y promoción del son tradicional veracruzano), como invitado al IV Festival de Música Tradicional Jarocha. Ese fue el comienzo de una serie de presentaciones en público de Son Gubidxa en la escena que le correspondía.
El grupo se fue asentando y madurando en su propuesta. Quienes asistimos a sus primeros ensayos ya no podíamos permitirnos la libertad de dejar de seguirlos, de escucharlos cada vezque pudiéramos, así fuera sobre los foros públicos o en el patio de una casa. Así, nuestro escepticismo del principio se hizo el reclamo de un disco que les pedíamos todos cada vez, más desesperados por su posposición que ellos por editarlo. Tuvieron que pasar más de diez años para que este grupo juchiteco grabara su primer disco: De son a son... un homenaje, y el resultado ha valido la pena. Integrado por doce piezas musicales, esta grabación recoge diversas voces del panorama musical oaxaqueño (istmeño) y veracruzano. Si la voz de los poetas también es parte de la música regional del Istmo y del Sotavento, ¿por qué no incluir poemas, musicalizados o hablados? Si el anonimato amenaza con sepultar a los poetas que, sin leer ni escribir (Pedru Baxha, Juan Stubi), dejaron sus luminosas canciones como testimonio de su paso por la tierra, ¿por qué no considerar su inclusión en un disco de música? Esto es parte de lo que ha realizado Son Gubidxa, porque también es un homenaje a los poetas que han aprendido a considerar como suyos y de todos.
Hay igualmente alguna pieza, de entre las doce, que son obra de un compositor singular y brillante que nació en Jáltipan: David Haro. El día de la presentación del disco en Juchitán, el cantautor veracruzano —entusiasta de esta agrupación istmeña— no se conformó con cantar con ellos en el foro; asumió el papel de un animador antisolemne que subió cual rumbero con maracas en mano ante una multitud que no cesaba de bailar.
Son Gubidxa es una extraña y afortunada suerte de fusión que promueve y contagia, donde se pare, los ritmos afrocaribeños y la música del Istmo de Tehuantepec (en español y en zapoteco) con los aires del sotavento. Son Gubidxa significa Son del sol, “la ambivalencia del término nos lleva a concluir, por una parte: hijos del sol, y por la otra: canto del sol”, que da testimonio de los sonidos del mundo, de las “alegrías y tristezas que cotidianamente acontecen”, apunta Jorge Katz.
En el camino musical que les ha correspondido, los integrantes de Son Gubidxa han decidido seguir siéndole fieles a las raíces compartidas del mestizaje sobre la tierra, y ahora, bajo la luz del árbol solar del trópico, este es el primer disco que certifica con creces la apuesta de los que se reunieron hace más de diez años a ensayar su derrotero en un pueblo donde las fiestas y la música nunca terminan.~










martes, septiembre 05, 2006

EL 5 DE SEPTIEMBRE DE EDUARDO MATA

Luis Manuel Amador
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Un músico nació en la Ciudad de México el día que una ciudad de Oaxaca conmemoraba la victoria contra una invasión militar en su incursión fallida. El 5 de septiembre de 1866 el pueblo de Juchitán libró la batalla donde venció al mejor ejército del mundo en l siglo XIX. Ahora, en 2006, Juchitán de Zaragoza asumirá el adjetivo "Heróica" como prefijo. La ceremonia oficial para la erección del nombre se pospuso y, mientras todo sucede, el músico nacido en la misma fecha continúa viviendo en la voluntad de la memoria y de un acervo musical. La Fonoteca Eduardo Mata comparte una semblanza de este maestro, oaxaqueño adoptivo, que por devoción hizo de Oaxaca su ritual de pasaje para consagrarse a la música.
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Eduardo Mata Asiaín nació el 5 de septiembre de 1942, en México, D.F. y fue un reconocido músico y director de orquesta. Estudió composición en el Conservatorio Nacional, donde fue alumno de Carlos Chávez. Fue jefe del Departamento de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), de 1965 a 1972, y asesor artístico y director de Ópera del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) durante los años 1972-1985.
Fue director residente en el Festival del Berkshire Music Center (1964), director permanente de la Sinfónica de Guadalajara, director artístico de la Sinfónica de la UNAM (que transformó en Filarmónica), director residente de la Sinfónica de Phoenix (1974-78), director musical de la Sinfónica de Dallas(1977-), director temporal de la Sinfónica de Londres (desde 1974) en giras por Bulgaria, Austria y México; director invitado de la Juvenil Italiana (1986-87) y director huésped de diversas orquestas de Alemania, Japón, Suecia, Dinamarca, Italia, España, Holanda y los Estados Unidos de Norteamérica. En 1986, durante el Festival Internacional Cervantino, dirigió los conciertos de Brandenburgo con una orquesta de cámara formada expresamente para esa presentación.
Autor de Trío para Vaughan Williams (1957), Sonata para piano (1960), Improvisaciones para clarinete y piano (1961), Sinfonía N° 1, Clásica (1962), la Suite para Ballet Dévora (1963), Sinfonía N° 2, Romántica (1963), el Ballet Los Huesos Secos (1963), Improvisación para cuarteto de cuerdas y piano a cuatro manos (1964), Aires (1964), Improvisación para violín y piano (1965), Sonata para Cello (1966), Sinfonía N° 3 para alientos y como obligado (1966), entre otras obras. Fue miembro de El Colegio Nacional desde 1984.
Eduardo Mata llegó a la ciudad de Oaxaca a los 5 años de edad cuando su padre, Federico Mata Sarmiento, fue nombrado Jefe de Hacienda por el presidente Miguel Alemán.
Don Federico Mata nació en Oaxaca, en el Barrio de los siete príncipes. Después de una prolongada ausencia regresó a su tierra natal junto con su esposa, Ana María Asiaín, y sus hijos Federico, Ana María y Eduardo.
Eduardo Mata inició su educación musical en Oaxaca, al escuchar a la Banda de Música del Estado en los días cuando acompañaba a su nana a las clases de música de ésta. A la edad de 11 años regresó con su familia a la Ciudad de México.
A pesar de sus múltiples compromisos, siempre se dio tiempo para regresar a la tierra de su infancia. A la edad de 16 años dirigió a la banda de música del estado en un concierto dominical.
En 1976 trajo al Teatro Macedonio Alcalá, a la Orquesta Nueva Filarmónica de Londres. En 1982 volvió a inaugurar el Festival de Primavera, para celebrar los 450 años de la fundación de la ciudad de Oaxaca, así como cada año, hasta 1985, para dirigir la Banda de Música del Estado y a una pequeña orquesta integrada por músicos oaxaqueños, en el Teatro Álvaro Carrillo. Entre fines de los ochenta y principios de los noventa apoyó al Patronato para la restauración del órgano de Tlacochahuaya.
En Octubre de 1993 dirigió a La Camerata y al pianista Alberto Cruzprieto en el exconvento de Santo Domingo (concierto que quedó grabado en un disco compacto). Después de ese concierto firmó ante notario su ingreso como miembro del Pro-Oax, para sumarse a los trabajos de esta Asociación Civil.
En 1994 dirigió a los solistas de México, a beneficio de la restauración del Teatro Macedonio Alcalá, de Oaxaca. Desde que regresó a su país, en 1993, Mata tenía en mente múltiples proyectos: volver a la composición, impartir seminarios de dirección orquestal, formar músicos mexicanos, dirigir obras de nuevos compositores nacionales, realizar giras internacionales con solistas de México, grabar una serie integral de música Iberoamericana. Uno de los proyectos que más lo entusiasmó fue la fundación de una fonoteca y una escuela de música en Oaxaca.
El 4 de enero de 1995 una aeronave Piper Aerostar pretendía surcar el cielo por la ruta que va de Cuernavaca a Dallas. Tras despegar de la pista, el aeroplano sufrió la avería de un motor y se estrelló intentando, en vano, un aterrizaje forzoso. Eduardo Mata no era pasajero de la nave que cobró la vida de las personas a bordo del vuelo: él conducía la nave, y no hubo sobrevivientes. La muerte lo sorprendió dos años antes de ver realizado uno de sus anhelos, la fonoteca que hoy perdura gracias a su generosidad, y que lleva su nombre.
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Primer movimiento (Allegro, 5:14). Symphony No 9 in E-flat Major, Dmitri Shostakovich. The Dallas Symphony Orchestra. Director: Eduardo Mata




viernes, agosto 25, 2006

LA VANGUARDIA ES UN CALLEJÓN SIN SALIDA

Por Rodrigo Carrizo Couto
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Pianista, cantante, arreglista y director de cine, el francés Michel Legrand es, sobre todo, uno de los grandes compositores de música para películas.
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Michel Legrand pertenece a esa extraña categoría de músicos cuya obra es conocida en los cinco continentes, pero pocas son las personas que podrían ponerle nombre o cara al autor de esas melodías. Nacido en París en 1932 en el seno de una familia de la burguesía armenia de la diáspora, Legrand se formó como pianista clásico bajo la dirección de Nadia Boulanger (quien tuviera alumnos tan célebres como Astor Piazzolla, Egberto Gismonti o Quincy Jones). Comenzó su carrera en el jazz y la canción popular para más tarde dedicarse al cine trabajando con Jean-Luc Godard, Claude Lelouch, Louis Malle o Robert Altman. Reinventor de la comedia musical junto a Jacques Demy (Las señoritas de Rochefort o Los paraguas de Cherburgo), Legrand ganó tres oscars por la música de Verano del 42, de Robert Mulligan; El Caso Thomas Crown, de Norman Jewison, y Yentl, de Barbra Streisand. El veterano músico no es un hombre que se trague las palabras ni caiga en la falsa modestia. Calificado de “intransigente y sin ninguna diplomacia”, Legrand recibió a Babelia antes de su concierto en el Casino de Montreux.

PREGUNTA. Usted tuvo una relación muy especial con el gran pianista Bill Evans, quien interpretó y grabó muchas de sus composiciones. ¿Cómo nació esa relación?

RESPUESTA. Bill Evans descubrió mis temas a través de un editor que era un amigo común y se convirtió con el tiempo en uno de los mejores embajadores de mi música. Bill me pidió que le compusiera un concierto para piano y orquesta. Pero me dijo: “Por favor, hazlo fácil de leer y tocar porque no tengo mucha técnica”. Lamentablemente, murió antes de que pudiera hacer su sueño realidad.

P. Su actividad es apabullante. Director, pianista, compositor, arreglista, cantante e incluso cineasta. ¿Cuál es su secreto?

R. Lo que me interesa es evolucionar en todas las disciplinas posibles en música. Yo quería saber orquestar, arreglar, tocar jazz y clásica, cantar y trabajar para la televisión y el cine. Yo quería saberlo todo. De hecho, mi trabajo se divide en fases muy claras. Durante los años cincuenta me dediqué a la industria del disco, con trabajos en Francia y Estados Unidos. En los sesenta trabajé para los cineastas de la nouvelle vague con los que compuse la música de más de cien películas. En los setenta fue mi periodo americano. Tuve suerte, mi primera banda sonora allí ganó un oscar. Fue El Caso Thomas Crown, y ese premio me abrió todas las puertas. Cada fase me ha permitido explorar una disciplina diferente. Puede decirse que soy un debutante perpetuo. Cuando alcanzo la gloria en una determinada rama de la creación, me paro. A llegar a la cumbre de un arte es muy fácil ir cuesta abajo.

P. Un compositor español de música de cine dijo una vez que si la música de una película es memorable o toma demasiado protagonismo está mal hecha. ¿Qué le respondería?

R. Ese hombre debe ser un imbécil. Lo principal en la música de cine es que sea bella, que sirva a la película y que se tenga en pie fuera de la pantalla. La música de cine debe poder tocarse fuera del contexto de una proyección, si no es que algo falla. Es un segundo diálogo, que nos habla y nos dice cosas. En ese diálogo está la esencia del trabajo del compositor.

P. ¿Hay compositores actuales de cine que le interesen?

R. No encuentro a ningún buen compositor de cine hoy día. Sólo quedan John Williams y Ennio Morricone, aunque éste últimamente a veces me aburre.

P. Su obra se mantiene en general dentro de la tonalidad más clásica y melódica. ¿Cuál ha sido su relación con las vanguardias del siglo XX?

R. Las conozco muy bien. La vanguardia musical es un callejón sin salida. El atonalismo, el serialismo y las músicas experimentales están muertas. La obra de gente como Boulez o Stockhausen me parece a menudo algo muy parecido a una estafa. Lo bueno es que comenzamos a darnos cuenta del fraude. Pienso que el lenguaje futuro de la música estará cercana al trabajo de los grandes maestros del pasado. Pocos son los compositores de hoy que sepan improvisar una fuga a cuatro voces a la manera de Bach. Hay que saber hacer las cosas de la forma canónica, si no uno no puede crecer ni considerarse un verdadero creador.

P. ¿Cuáles son sus proyectos actuales?

R. Ahora estoy fascinado con la idea de montar comedias musicales para la escena, tras todas las que hice para el cine. Trabajo en una serie de musicales que se estrenarán en París, Londres y Nueva York. Uno retoma el tema del Conde de Montecristo y el otro habla del caso Dreyfuss.

P. ¿Cree que su música le sobrevivirá dentro de 50 años?

R. No me interesa la eternidad. No tengo ninguna ambición de dejar "obra" detrás. ¡Lo único que me gustaría poder dejar al morir son deudas! (risas).
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Fuente: Babelia, suplemento semanal de El Pais, España, sábado, 26 de agosto, 2006
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viernes, julio 28, 2006

VIDA Y OBRA DE FRANZ JOSEPH HAYDN

Con la colaboración de Ixchel Dzohara Gutiérrez
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.Franz Joseph Haydn: Concierto para violonchelo en C
Orquesta de la Academia de St. Martin in the Fields.
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Rostropovich - Haydn 3er Movimiento [1]
Rostropovich - Haydn 3er Movimiento [2]

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FRANZ JOSEPH HAYDN
(Roharu an der Leitha, 31 de marzo de 1732 - Viena, 31 de mayo de 1809).

Junto con Mozart, Haydn está considerado como el máximo compositor del periodo clasicista de la música y uno de los más grandes compositores de este género. Se le considera el padre de la sinfonía y del cuarteto tal como los conocemos en la actualidad. También fue innovador en definir la forma de la sonata y de componer sonatas para teclado y tríos para piano.
Nació en una pequeña población cerca de la frontera con Hungría, fue el segundo de los doce hijos de Matthias Haydn y Anna Maria Koller. El padre era fabricante y reparador de carros al servicio del conde Harrach.
En 1740 Haydn alcanzó la edad y la voz en la que ya no pudo alcanzar tonos agudos, por lo que fue despedido del coro. Unos amigos lo acogieron en su casa, y decidió convertirse en músico. Transcurrieron diez años difíciles en los que tuvo que trabajar en diversos empleos relacionados con la música. Uno de ellos fue como sirviente y acompañante de un compositor italiano. No obstante, Haydn sacó partido de estos años y fue adquiriendo mayores conocimientos, hasta el punto en que compuso sus primeros cuartetos de cuerda y su primera ópera. Paulatinamente, su reputación como compositor empezó a desarrollarse.
Al final de este período, en 1759, Haydn recibió una oferta de empleo importante, que fue la de director musical del conde Morzin. Su misión consistía en dirigir la pequeña orquesta del conde y programar la música para cada evento. Al mismo tiempo componía. Escribió sus primeras sinfonías para orquesta. El conde Morzin padecía dificultades económicas, y a los dos años despidió a todos sus músicos. Haydn encontró enseguida un empleo similar como asistente del director musical de la familia Esterházy, una de las más ricas e influyentes del imperio austriaco, que residía el invierno en Viena y el verano en dos palacios de su propiedad, uno al sur de la capital y otro en Hungría. En su nuevo cargo, Haydn tuvo una gran responsabilidad que consistía en componer música para cada ocasión, dirigir la orquesta, interpretar música de cámara con miembros de la orquesta y también de la familia, también organizar el montaje de óperas. A pesar del intenso trabajo, Haydn se consideró un hombre afortunado. Los Esterházy eran amantes y conocedores de la música y le dieron todo el apoyo que necesitaba para su labor, incluso su propia pequeña orquesta.
Al ver que su situación era estable, Haydn se casó en 1760, pero el matrimonio no se entendía y nunca tuvo hijos. Por el contrario, tuvo una larga relación sentimental con una cantante de los Esterházy, con la que, según algunos biógrafos, tuvo uno o varios hijos.
Transcurrieron casi 30 años en los que Haydn trabajó en este cargo y en los que compuso un sinfín de obras. A lo largo de este tiempo su estilo fue desarrollándose y su popularidad fue creciendo. Llegó a componer tantas obras para su publicación como para los Esterházy, tan conocidas actualmente como sus Sinfonías de París, que fueron compuestas en aquellos años. En 1781 Haydn estableció una estrecha amistad con Mozart, sobre cuyo trabajo había tenido alguna en los años anteriores. Sintió una gran admiración por Mozart y por la maestría con la que éste había escrito sus recientes óperas y conciertos. Mozart se esforzaba en componer música de cámara que estuviese, en su opinión, a la altura de la de Haydn, a quien dedicó unos cuartetos de cuerda.
En 1790 murió el patriarca de los Esterházy y su sucesor resultó ser un hombre sin interés por la música. Despidió a la orquesta y jubiló a Haydn. Por ello Haydn aceptó la oferta de un empresario musical alemán para viajar a Inglaterra y dirigir sus nuevas sinfonías con una gran orquesta. Su estancia en ese país fue un éxito, alcanzó fama y considerables ingresos. En Inglaterra compuso también algunas de sus obras más sobresalientes, como las Sinfonías de Londres (entre ellas la Sinfonía nº 104 "Londres") y las Sinfonías Militares, el Cuarteto Reiter o el Rondó Gitano para trío con piano.
Habiendo considerado quedarse en Inglaterra, Haydn finalmente volvió a Viena, donde se hizo construir una gran casa y decidió dedicarse a la composición de música sacra. Escribió dos grandes obras: el Oratorio La Creación y el Oratorio Las Estaciones, así como seis Misas. También compuso los últimos nueve Cuartetos de cuerda. A partir de 1782 una enfermedad que había tenido volvió a aparecer y se desarrolló a tal grado que ya no era capaz de componer, si bien en su mente las ideas de nuevas obras fluían. A pesar de estar bien cuidado y no faltarle nada, así como amigos y el aprecio como músico, debió pasar sus últimos años entristecido por no poder trabajar en sus obras.
Haydn murió a los 77 años de edad, mientras Viena era atacada por las tropas de Napoleón. Sus últimas palabras las dirigió a sus sirvientes para tranquilizarlos acerca de las bombas que caían sobre la ciudad.

jueves, julio 20, 2006

SOBRE JEAN BIRKIN Y SU ÚLTIMO CD: FICTIONS

Jane Birkin, Vanessa Paradis
& Alain Lanty: La ballade de Johnny

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Por Eduardo Berti
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Los franceses suelen decir, no sin sarcasmo, que la expresión “cocina inglesa” es un oxímoron. Los ingleses podrían muy bien replicar lo mismo acerca del “rock francés”. Que la cultura racionalista francesa parece llevarse muy mal con el espíritu del rock no es novedad, basta y sobra con ver la actitud de Godard filmando a los Rolling Stones... Claro que toda regla tiene una excepción; y la brillante excepción es Serge Gainsbourg. A quince años de su muerte, varios artistas de peso internacional (Franz Ferdinand, Michael Stipe, Karen Elson, Portishead, Placebo y Marianne Faithfull, entre otros) acaban de rendirle tributo a través de un CD, Monsieur Gainsbourg, donde versionan algunas de sus mejores composiciones. Es la primera vez, desde el auge de Brel, Brassens, Aznavour y Leo Ferré en los 70, que un cantautor francés obtiene semejante reconocimiento (póstumo o no) desde la otra orilla del canal de la Mancha. Y como no podía ser de otra forma, en la foto de cubierta Gainsbourg aparece, en un vieja foto de corte “retrofuturista”, al lado de la actriz y cantante británica Jane Birkin, durante años su mujer y también la madre de Charlotte Gainsbourg.
Gainsbourg y Birkin, mítica pareja si las hay, se conocieron en 1968, durante el rodaje de la película Slogan. Ella tenía apenas 22 años, no hablaba una gota de francés (hoy lo hace pero con un fuerte acento que se niega a retroceder), había estado casada con John Barry, el autor de la banda sonora de James Bond, y acababa de interpretar un papel en la recordada Blow Up de Antonioni. Él tenía casi 40, había dado sus primeros pasos a fines de los 50 influido por Boris Vian, y ya había grabado varios álbumes en los que, además de unas letras provocativas, colmadas de sarcásticos juegos de palabras, combinaba influencias musicales con un libertad inaudita para los cánones de la chanson tradicional: jazz, pop, rock, bossa y hasta pasajes de salsa.
Es casi seguro que, de no haber conocido a Gainsbourg, Birkin jamás se hubiese volcado a la música; su voz es frágil, de escasos matices, y su timidez sobre el escenario llega a atentar contra la expresión. Pero Gainsbourg (un enamorado de las mujeres que ya había hecho cantar a Brigitte Bardot y más tarde haría lo propio con Isabelle Adjani, Vanessa Paradis y hasta Catherine Deneuve) logró lo en teoría imposible con el escandaloso “Je t’aime, moi non plus”, su primera coparticipación artística.
Gainsbourg había escrito la canción pensando originalmente en Bardot, pero la diva rehusó el desafío. Cuando la versión con los gemidos de Jane Birkin salió a la luz (en el “año erótico 69”, parafraseando a Gainsbourg), muchas radios optaron por no emitirla y hasta el mismo Vaticano reaccionó. El mito quiere que Gainsbourg y Birkin hicieran el amor en el estudio, mientras grababan. La respuesta de él fue que “de ser así, no habríamos grabado una canción de pocos minutos sino un long-play entero”.
La colaboración entre ambos no se limitó a este episodio. Uno de los álbumes más famosos de Gainsbourg (La historia de Melodie Nelson, de 1971) tuvo a Birkin como clara musa inspiradora. Dos años más tarde ella reincidió como solista con Di doo dah, disco compuesto y producido por Gainsbourg. Siguieron Lolita Go Home, Ex fan des sixties y la banda sonora de la primera película dirigida y escrita por Gainsbourg y también titulada Je t’aime, moi non plus. Allí Birkin aparecía con una perturbadora belleza andrógina. Por esos años ella siguió con su carrera actoral y pudo vérsela en Don Juan 73 de Roger Vadim (junto a... Birigitte Bardot en su última actuación para el cine) y en la taquillera Course á l’echalotte (o La carrera de la cebolla) de Claude Zidi, al lado de Pierre Richard.
Al morir Gainsbourg, en mayo de 1991, Birkin y él llevaban casi nueve años separados. Ella se había unido al director cinematográfico Jacques Doillon, padre de su hija Lou. Él ya le había dedicado la canción “Je suis venu te dire que je m’en vais” y ya había tenido un hijo varón con su última pareja, Bambou. Pero ambos habían seguido trabajando juntos a pesar de la separación (Gainsbourg le produjo tres discos más, incluido Baby Alone in Babylon), por lo tanto Birkin, siempre afincada en París, acabó encarnando para los seguidores franceses el rol de viuda oficial, máxime después de los conciertos de 1991 en el Teatro Casino de París, los cuales, apenas dos meses tras la muerte de Gainsbourg, marcaron una suerte de despedida en público.
Birkin intentó retornar a la canción tras la muerte de Gainsbourg; pero el proceso, además de lento, fue difícil. Su primer intento (A la ligera, 1998), no convenció a la crítica pese a reunir casi una selección de compositores franceses: Alain Chamfort, Laurent Voulzy, Alain Souchon y Etienne Daho, entre otros.
Un lustro después, en 2003, Birkin conoció al violinista Djamel Benyelles y al percusionista Aziz Boularoug. Del encuentro nació Arabesque: vale decir, las canciones de Gainsbourg, descendiente de judíos rusos, pero con instrumentos y aires decididamente árabes. El proyecto cobró aún mayor envergadura tras una gira por Israel y Palestina, documentada en un dvd revelador que incluye una actuación en la zona de Gaza.
Sólo entonces, tras Arabesque, Birkin pudo concretar el verdadero comienzo de su vida musical sin Gainsbourg. Primero con Rendez-vous (2004) y ahora con su reciente Fictions. Ambos tienen elementos en común : eclecticismo, arreglos pop-rock, invitados prestigiosos. En Rendez-vous aparece nada menos que Bryan Ferry, y Birkin canta no sólo en francés, como era su costumbre, sino mayormente en inglés o incluso en portugués al lado de Caetano Veloso o en italiano al lado de Paolo Conte. Fictions, por su lado, marca una suerte de regreso a Inglaterra; una fuga hacia los orígenes pero no únicamente teñida de nostalgia, ya que junto al inmortal “Waterloo Sunset” de The Kinks y a “Mother Stands for Comfort” de Kate Bush se cuentan composiciones de Beth Gibbons, Neil Hannon / The Divine Comedy, The Magic Numbers y Rufus Wainwright, por citar algunos nombres. Y un pequeño gran detalle: por el CD se pasea la guitarra de un cierto Johnny Marr.
Fictions no es un disco excepcional, así como Birkin nunca fue una gran cantante. Así y todo, el resultado es muy bueno, por momentos hasta conmovedor. Nada en teoría más lejos de su voz quebradiza y aniñada que el universo de Tom Waits y, sin embargo, la versión de “Alice” merece la pena. Nada más difícil de lograr que un buen cover de Neil Young y, sin embargo, Birkin sale airosa con el emblemático “Harvest Moon”. Si Henri Salvador, ya octogenario, pudo actualizarse a sí mismo sin perder un ápice de autenticidad, ¿por qué no Jane Birkin a sus flamantes 60 años? El fantasma de Gainsbourg, ella se lo ha quitado de encima de un modo grato sin dudas: viendo cómo cada noche asola a más y más personas. ~
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Tomado de la revista Letras Libres, en "Artes y medios", México, julio de 2006


lunes, julio 10, 2006

SONNY ROLLINS, COLOSO DEL SAXO

Sonny Rollins, 1963
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"Improvisar es como vivir un trance espiritual"


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Los festivales de jazz se multiplican en verano, y son cerca de treinta los que se desarrollan durante el mes de julio en España. Sonny Rollins es una de las grandes glorias de la historia del jazz. El saxofonista, que cierra el festival de Vitoria, fue músico de Miles Davis y Thelonius Monk, entre otros. Babelia lo visitó en su residencia de las afueras de Nueva York.
.SONNY ROLLINS, 1963
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Por José María García Matínez
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El mundo del jazz se postra a sus pies: Sonny Rollins puede presumir de haber vivido en el filo de la navaja como "el hombre que no le teme a nada", en palabras del también saxofonista Barney Wilen. Un lobo solitario con la capacidad de transformarse en un ser distinto a cada nuevo paso; asomarse a su vasta obra discográfica tan poco convencional produce vértigo. Autor de una docena de obras maestras imprescindibles, Rollins ha escrito su propia historia del jazz. El día 15, tocará en Vitoria, en una única aparición europea durante el mes de julio que servirá para presentar los temas de su nuevo disco, Sonny, please, primero que edita para su propia compañía, Doxy Records. Una oportunidad única de escuchar en directo al mítico saxophone colossus.
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Doscientos kilómetros al norte de Nueva York, siguiendo el curso del río Hudson. Una minúscula comunidad rural que sólo existe en el mapa. Ni siquiera el dueño del pequeño taller de automóviles contiguo a la nada ostentosa casa de campo donde mora la última leyenda viva del jazz conoce su existencia. Theodore Walter Rollins, 75 años, lleva una vida solitaria y escueta menos propia de un coloso que de un ser humano vulnerable y tierno que ha de convivir con el recuerdo omnipresente de Lucille, su compañera y colaboradora, fallecida hace dos años. "Antes me pasaba las horas ensayando en el cobertizo. Mi mujer encendía la luz en el porche de la casa y yo sabía que ella estaba ahí. Cuando volví al lugar después de su muerte, el hecho de no ver la luz fue tan duro que no he podido tocar nunca más en aquel lugar".
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PREGUNTA. A su experiencia traumática durante el 11-S, le siguió un disco, Without a song, grabado sólo cuatro días después de los hechos.
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RESPUESTA. De algún modo, en ese disco traté de explicar todo lo que viví aquel día. Yo tenía un apartamento en el piso superior de un edificio próximo al World Trade Center; estaba esperando a mi conductor cuando oí al primer avión acercándose y el ruido sordo del impacto, y luego el segundo..., fui escaleras abajo y me encontré con que todo el mundo estaba en la calle corriendo y gritando aterrorizado. Pero así es la guerra. El 11-S me dio una idea precisa de hasta qué punto puede el ser humano ser cruel. Pero también fue un desastre tóxico como nunca ha habido, y lo extraordinario es que aún hoy nadie se ha ocupado de limpiar la zona y se encuentran con que hay mucha gente que vive o trabaja ahí enferma o muriendo. Yo mismo sentí una sensación muy extraña en el estómago hasta que me di cuenta de que había estado aspirando aquel aire corrompido... lo perdí todo pero al menos tenía un segundo lugar para vivir.
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P. Detrás dejaba la ciudad donde nació y se dio a conocer...
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R. Siempre digo que nací en el momento adecuado, en el lugar adecuado. En los años treinta, Harlem era el centro de la cultura negra. Todo el mundo venía a Harlem y la música estaba por todas partes. Fats Waller tocaba al otro lado de la calle donde yo vivía y Louis Jordan, mi primer ídolo, lo hacía en un club enfrente de mi colegio. Yo solía ir al Savoy Ballroom o al Apollo Theater al salir de clase, y escuchaba a Buddy Johnson, Duke Ellington, Lionel Hampton, Jimmy Lunceford..., estaba en medio de todo aquello y, sin darme cuenta, lo absorbí todo, sólo por el hecho de estar allí. Ésa fue mi verdadera escuela.
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P. También escuchaba mucha música caribeña.
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R. Mis padres eran de origen caribeño y les encantaba. A veces, me llevaban a los bailes caribeños en Harlem. Por eso, tocar calipso, para mí, es algo natural, y todavía lo hago, aunque a mi modo.
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P. No pasó mucho tiempo antes de que se convirtiera en un habitual de los escenarios.
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R. Éramos los chicos nuevos del barrio: Jackie Mclean, Kenny Drew, Art Taylor y yo. Tocábamos por todo Harlem en todo tipo de locales recónditos y siniestros, pero no nos importaba porque Harlem, en aquella época, era el lugar donde había que estar y donde iban los veteranos buscando rostros nuevos. "He oído hablar de ese jovencito, Sonny Rollins, me han dicho que es muy bueno". A través del cantante Babs Gonzales, empecé a tocar con Fats Navarro y con Bud Powell. Era una sensación rara: ellos me miraban como a un igual, como si yo fuera un tipo de experiencia, y yo me sentía enormemente adulado. Por no hablar de la noche en que vino a verme Miles Davis a un club del Bronx llamado 845 donde tocaba en los intermedios; cómo explicar lo que sentí cuando me dijo las palabras mágicas: "¿Quieres tocar en mi banda?".
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P. La crítica alentó una supuesta rivalidad entre usted y John Coltrane, su compañero de atril en el conjunto de Miles.
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R. En algún sentido sí éramos rivales porque, en aquellos días, siempre tenía que darse una "batalla de saxos", Dexter Gordon contra Gene Ammons, etcétera. Lo nuestro era como una continuación de aquella práctica. Pero la verdad es que éramos buenos amigos; tanto que Coltrane era una de las pocas personas a las que podía pedirle dinero prestado.
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P. También frecuentó igualmente al pianista Thelonious Monk.
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R. A Monk le conocí a través de Lowell Lewis, un amigo de la escuela que tocaba la trompeta con él. Éramos uña y carne. El problema es que Monk ya tenía saxofonista y lo peor es que era realmente bueno. No paramos hasta que conseguimos echarle. El resto fue sencillo: Lowell consiguió que Monk fuera a escucharme, le gusté y me contrató. Y ése fue el comienzo de mi relación con Monk.
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P. Su búsqueda de nuevas vías de expresión, lo llevó en los sesenta a interesarse por el nuevo jazz de Ornette Coleman.
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R. La primera vez que escuché a Ornette fue en un disco titulado Something Else!!! Me gustó muchísimo y eso que eran los tiempos en que su música era enormemente discutida. Luego vino a verme durante mi primera visita a California con Max Roach, y nos caímos bien. Por las noches, íbamos los dos y Don Cherry a la playa para tocar frente al Pacífico. Hasta el día en que leí una entrevista en la que decía que no había un solo músico al que le gustara su música, y me incluía a mí. Daba la impresión de que me dedicaba a ponerles trabas a los jóvenes, lo que no es mi estilo ni nunca lo ha sido. Aquello me enfadó mucho y aún estoy ofendido.
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P. A principios de los años sesenta, y tras una de sus recurrentes desapariciones, fue descubierto tocando el saxo bajo el puente de Williamsburg, en Nueva York, un lugar que usted introdujo en la mítica del jazz a través de su disco The Bridge.
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R. Para mí, era un lugar donde practicar. Y no estaba siempre solo, Steve Lacy me acompañó en más de una ocasión. Lo cierto es que llevo toda mi vida trabajando a fondo para engrandecer mi sonido. Mis ídolos, como Coleman Hawkins, se distinguían por su sonido poderoso, tanto que a menudo se veían obligados a prescindir del micrófono. Pero yo nunca he tenido ese don. Por eso acudo a lugares a cielo abierto donde tengo que esforzarme para hacerme escuchar.
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P. Usted se define como un "buscador espiritual". A un tiempo, es uno de los pocos músicos de su generación que nunca profesó la fe islámica.
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R. Por supuesto, conozco a muchos musulmanes de los tiempos en que la mayoría de los músicos en Harlem se convirtieron al islam, como mi amigo Yusef Lateef o Art Blakey. Mi caso era algo distinto. Yo no quería que mi vida estuviera centrada en el uso de las drogas como único medio para acceder a una cierta espiritualidad. Las drogas funcionan en el momento y ya está. Afortunadamente, me di cuenta de que aquello era una trampa. Desde entonces, he buscado el camino verdadero en todas las religiones.
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P. Escuchándole tocar en directo, se tiene la certeza de que existe un hilo argumental sólido en sus improvisaciones.
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R. No es algo de lo que pueda hablar demasiado porque, mientras improviso, las cosas pasan demasiado deprisa y no tengo tiempo de pensar. Improvisar es como vivir un trance espiritual, no es algo que se pueda analizar mediante la razón. La esencia de la improvisación es permitir que la música surja por sí misma. Es un ir siempre adelante: no puedo quedarme tocando cosas que ya sé. El mayor obstáculo con el que me encuentro ahora para desarrollar mis ideas es la edad. No puedo practicar diez horas al día como hacía cuando era joven. Ahora tengo dificultades incluso para soplar a través del instrumento.
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P. Dígame qué lo impulsa a seguir en la brecha.
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R. Lo mismo que cuando empecé: la búsqueda de algo que no creo haber encontrado todavía. Es algo que quiero expresar con mi música. El qué, no lo sé. Sé que está ahí. Quizá sea lo que algunos llaman el "acorde perdido"... sólo sé que trabajo en ello y espero aproximarme poco a poco a mi objetivo. Quizá nunca llegue a conseguirlo pero sé que estoy en el buen camino. La vida es corta y no puedes pensar en hacerlo todo en una sola vida.
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Tomado de Babelia, suplemento del diario El País, sábado, 8 de julio de 2006



Escucha, de Sonny Rollins:
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martes, junio 13, 2006

LUTO POR LIGETI


Horas antes del deceso, el compositor tuvo una despedida en la UNAM
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Murió György Ligeti, creador de intensos hitos en la música
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Por Mónica Rodríguez y Pablo Espinosa
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Enriqueció el arte con sonidos inconfundibles, dijo ayer el canciller austriaco.
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El compositor cosechó mayor popularidad con sus partituras cuando Stanley Kubrick las usó en sus películas
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El compositor austriaco de origen húngaro György Ligeti, una de los motores fundamentales de la música del siglo XX, falleció este lunes a los 83 años de edad en Viena.
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El canciller austriaco, Wolfgang Schuessel, dijo a manera de despedida: ''Ligeti enriqueció el arte musical con sonidos inconfundibles. Produjo hitos en la historia de la música".
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Apenas unas horas antes de que expirara, había sonado en México una de sus partituras, el Concierto para violín y orquesta, con la Orquesta Filarmónica de la UNAM y la joven solista Jennifer Koh, quien puso en vida una cadenza escrita ex profeso por el maestrísimo John Zorn.
Fue una despedida hermosa para este compositor que es ampliamente apreciado por el público mexicano, no sólo por la celebridad que cobró Ligeti luego del estreno de una de las obras maestras de Stanley Kubrick: 2001, odisea del espacio, además de que en la obra póstuma de este cineasta, Ojos bien cerrados, también figura de manera espléndida el pensamiento musical ligetiano.
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Despedida sin saberlo
El mediodía de este domingo se congregó en la Sala de Conciertos Nezahualcóyotl un público numeroso, espléndido, concentrado en el genio de Ligeti. A la misma hora en que la atención nacional estaba en otros menesteres (la transmisión del futbol), en el Centro Cultural Universitario -otras voces, otros ámbitos-una multitud intensa prorrumpió en vivas y aplausos al compositor, a la joven violinista, a la OFUNAM, al director huésped, Donald Schleicher, y en ausencia, a John Zorn, un músico de culto cuya presencia hace unos tres años en el Antiguo Colegio de San Ildefonso provocó tumultos. Grandiosa despedida -sin saber nadie que el maestro agonizaba en Viena-, a uno de los compositores fundamentales de nuestra época, György Ligeti.
Así como la leyenda quiere que Mozart haya escrito su propio Requiem, cosa poco probable, pongamos en este instante en el tornamesas Lux aeterna, para 16 voces mixtas a capella, para despedir en la intimidad a Ligeti, quien también escribió un Requiem. Ambas obras, Lux aeterna y Requiem, suenan en la banda sonora de 2001, odisea del espacio.
Los sonidos inconfundibles a los que se refirió el canciller austriaco recibieron en los años 60 el nombre de ''micropolifonía" y consistían en densidades sonoras de muchas líneas modulares que Ligeti entretejía para crear complejas redes de sonidos. En las décadas posteriores amplió tales conceptos y creó complejidades mayores, descubrió nuevos sonidos y dejó manifiesta su pasión por la física cuántica y los sonidos producidos por artefactos semiautónomos, pero mecánicos como los relojes, los metrónomos y dispositivos musicales (como los que en México inventó Conlon Nancarrow) para los que produjo obras maestras, es decir los hitos a los que hizo referencia ayer el gobernante austriaco.
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Autor multipremiado
Hace tres años Ligeti escribió: ''Con respecto a mi situación y a la de mis colegas, soy consciente de que el compositor actual de música 'seria' vive en un diminuto nicho cultural, emparedado entre la expansión comercial de la electrónica del entretenimiento y los espejos brillantes de la actividad tradicional y prestigiosa de conciertos y ópera."
La anterior fue una cita que retomó, en un artículo que publicó en La Jornada el 25 de agosto de 2003, el también compositor Mario Lavista del músico húngaro naturalizado austriaco, la cual prosigue: ''Nosotros', los compositores de música 'seria', sólo tenemos un valor de pantalla para el mecenazgo actual: en realidad, no somos necesarios. Sin embargo, el nicho -diminuto y, en apariencia, carente de función social- se encuentra, por así decirlo, en la superficie de una burbuja de jabón: su tamaño es infinitamente pequeño, pero sus posibilidades de expansión espiritual son infinitamente grandes, mientras la burbuja resista.''
György Ligeti fue distinguido con los galardones internacionales de música más prestigiosos del mundo, entre los que figuran el Praemium Imperiale japonés, el premio Balzan, el Ernst von Siemens, el premio musical de la UNESCO, el galardón de Kyoto y el sueco Polar.
Otros de sus aportes más importantes, relacionados con disciplinas como la pintura, las matemáticas, la etnomusicología y la lingüística.
Ligeti no sólo era considerado uno de los más extraordinarios músicos contemporáneos, sino también un analista de la música moderna.
De padres húngaros, Ligeti nació el 28 de mayo de 1923 en una pequeña localidad de Transilvania. Casi toda su familia, de origen judío, fue asesinada por el régimen nazi.
Su padre murió en el campo de concentración de Bergen-Belsen y su hermano más pequeño en Mauthausen. Su madre sobrevivió al confinamiento en Auschwitz-Birkenau.
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Tomado del diaro La Jornada, Cultura, martes, 13 de junio, 2006

Escucha de Ligeti:

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Six bagatelles: Zephyr Wind Quintet

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Le Grand Macabre (1978). Esa-Pekka Salonen, conducting the London Sinfonietta Voices and Philharmonia Orchestra



viernes, junio 02, 2006

ESQUIVEL BROWN: Entrevista y nota al margen

Luis Manuel Amador
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Si el Festival del Centro Histórico en la Ciudad de México fue pretexto para homenajear a Juan García Esquivel (Tampico, Tamaulipas 1918-Jiutepec, Morelos 2002), el director de orquesta y prodigio del piano que se adelantó a su tiempo hubiera celebrado la repetición, en Oaxaca, del mismo ritual celebratorio en su memoria. El disco Esquivel! Remixed (Independent Recordings - Sony BMG México, 2006) fue el tributo que se presentó ante una asistencia de casi quinientas personas que esa noche del 27 de mayo presenciaron un documental sobre su trayectoria, escucharon una marimba interpretando sus temas y atestiguaron que las artes plásticas oaxaqueñas también tienen a un DJ en su inventario.
Los productores del disco-homenaje son Steven Brown y Carlos Becerra. Becerra es mexicano, productor de la casa Arteria, promotor de rescates, giras y conciertos musicales a los que siempre vale la pena asistir. Norteamericano, líder del grupo de jazz y música electrónica Tuxedomoon, Steven Brown, también apasionado de la herbolaria y de la música inencontrable, vive hace años en Oaxaca. Esta es una charla sostenida con él a propósito de “los motivos del disco”.
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-Steven, realmente pocos saben de Independent Recordings. ¿Qué es y cómo nació esta editorial musical y la idea de que fuera Esquivel el músico al que rindieran homenaje en disco?
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-De hecho empezó la idea con otro nombre en el 99. Carlos [Becerra] todavía vivía en Los Angeles y tenía la idea de sacar una compilación de música mía. En ese entonces no se había hecho ninguna compilación de mis trabajos. Teníamos a Esquivel en mente, y después de hablar con algunas compañías pequeñas independientes, sin éxito, Carlos dice: mira, ¿por qué no lo hacemos nosotros mismos?, aquí en Los Angeles hay maquiladoras, no cuesta mucho hacer un disco, ya tenemos la música. Y así fue. Sacamos un disco: Subway to Cathedral, que era mi primera compilación, la sacamos nosotros solos, independientes, bajo el signo de Arteria. Y luego sacamos otros discos, uno de un grupo de Holanda y uno de Inglaterra, distribuidos por Opción Sónica en México. No pasó nada durante varios años, hasta que el año pasado decidimos seguir adelante otra vez, de manera más seria, y formamos esta compañía que llamamos Independent Recordings con el propósito de sacar música buena en México, que no sea pirata, de calidad, a un precio accesible. Y mucha música importada, pero también música nacional con este propósito. La industria está muy jodida por la piratería, pero curiosamente no afecta música más experimental o menos conocida, música más independiente...
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-Claro, siempre se centra en la música comercial.
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-Aunque sí se encuentra a Tuxedomoon y Lila Downs en la calle, pero menos, ¿no? Los piratas van detrás de lana fácil. El primer disco era de Tuxedomoon, el último, Cabin in the sky, que salió en Europa en 2004 y en México en 2005, maquilado en México. Después hicimos una licencia de Crammet. Por cierto, ¿ya los encontraste en la Fonoteca?, se llama The new sound of the world, son tres discos en un paquete. De Brasil, Italia y los Balcanes, una especie de world music electrónica y no electrónica, muy bueno; y sacamos estos tres por el precio de un disco el año pasado y se vendió bastante bien, distribuido por Sony BMG. Ahora, con Esquivel es el tercer disco, con la misma filosofía de sacar un músico mexicano, de calidad, a precio accesible, un disco, temas originales, dos discos con remixes. Pero los temas originales tienen un sonido que no han tenido ni siquiera en los años sesenta, porque no tenían tecnología digital. Está remasterizado por Brother Cleve, del grupo Combustible Edison, que tiene un sonido impresionante. Luego hasta yo no puedo entender cuál es el remix y cuál es el tema original; cuando escucho el disco digo ¿éste cuál es?, porque el sonido es tan actual, limpio y moderno. Los dos discos son buenísimos. Cuatro años tardó y creo que vale la pena. Entonces eso es Independent Recordings y ya vamos con el siguiente megaproyecto, que será Pérez Prado. Por lo pronto tenemos otros un poco más modestos que ojalá salgan muy pronto. Uno es la historia de la música electrónica, y el otro es un concierto en vivo con Steven Brown y Blaine L. Reiniger en la Sala Netzahualcóyotl de la Ciudad de México en 1993. Son los dos proyectos pendientes.
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-¿Entonces este disco aún no existe?, ¿Y que tal si ya anda circulando en versión pirata?
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-Sí, seguro, pero entonces eran cassetes, ¿no? A menos que quieras por ahí checarlo.
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-¿Qué se espera de haberlo presentado en Oaxaca? Lógicamente Esquivel es un gran músico que merece ser conocido en su propio país. ¿En Oaxaca hay lugares donde se puede encontrar esta música?
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-Bueno, en el Internet. Es muy curioso, en Oaxaca no hay una buena tienda de discos. Puedo estar equivocado. A lo mejor sí y estoy mal. Pero no hay una buena tienda con selección variada. Pero eso no quiere decir que no hay público. Hay muchos jóvenes que quieren algo nuevo, algo diferente de lo comercial. De “Pinotepa” puedes encontrar ten thousand de la versión, pero esta gente joven encuentra lo que quiere en el Internet, gratis además. Entonces en parte por eso también están desapareciendo las disqueras, las tiendas de discos. En Estados Unidos ya casi no existen, en Europa menos. Son como las librerías, que están desapareciendo. Es el asunto. Ahora la idea de presentar el disco es hacer un poco de ruido alrededor y sí, va a estar disponible en la Grañén Porrúa y no sé dónde más, en Fábricas de Francia, en la zona de Plaza del Valle. Como todo lo bueno, si lo quieren escuchar hay que buscarlo.
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-Bueno, si lo quieren sólo escuchar ahí está en la Fonoteca...
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-Exactamente, hay muchos discos buenos en la Fonoteca. Y estamos en un momento histórico porque nadie sabe qué va a pasar con la música grabada, con la música para comprar. Nadie sabe. Las tiendas ya son una cosa de la historia. Hasta los CDs van en el mismo camino que los acetatos, en poco tiempo no van a existir.
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-Acabas de tocar un punto importante. No sé si lo percibas así, pero el consumo universal de la cultura, del conocimiento, se está reduciendo a la información etérea, que no queda ni en el aire. La información está en un procesador, en un reproductor, un aparato que guarda miles de obras. Ya no está en un disco o en un libro. A veces hay gente que ni siquiera va a los conciertos porque sabe que después los va a conseguir en un formato de video que luego bajará de la red y copiará para guardarlo en un minúsculo objeto. ¿Piensas que hay una “ausencia de la presencia” del arte...?
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-No, es otra manera de conseguir, de concebir el arte, es lo que digo del momento histórico. Por esas razones los chavos tienen sus i-pods con cuántos miles de canciones. ¿Cómo crees? Hace veinte años con un disco estabas feliz, con un disco o dos discos, tus favoritos, los que escuchabas todo el año. Ahora, olvídalo. He visto amigos bajando discos y discos. En dos horas bajan diez CDs. A mí me parece vulgar, obsceno. Nunca vas a escuchar toda esa música, ¿por qué hacen eso? Es como una manía. Yo lo veo así, claro. Estoy viejo y soy hasta conservador, pero así es el mundo, y como dices tú, todo está en los chips, la música está como ya, una cosa sí es cierta: hay mucho menos respeto, mucho menos apreciación para la música, para el arte, para el cine, porque es tan fácil y tan prolífico y hay tanta información que ya nada tiene el peso que tenía antes. No estoy diciendo que está mal. Estoy diciendo que qué bueno que todo es gratis. La cosa es ¿cómo van a vivir los artistas que hacen esas cosas? Todo arte debería ser gratis, como antes. Por un lado es muy bueno eso, por otro lado nadie sabe a dónde va. Yo no sé.
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-Yo tampoco. ¿Esa es la idea de Independent Recordings? Hacer más accesibles discos que no son fáciles de conseguir a veces y que no editan las grandes empresas comerciales para que la gente aprenda a disfrutar otro tipo de música en otro nivel. Porque cualquiera puede bajar de Internet casi cualquier cosa, pero no he visto mucha música de Esquivel en la Internet, por ejemplo, supongo que hay pero...
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-Bueno, lo sigue editando cada año BMG. Pero digo, lo que hicimos nosotros es (si se puede decir así) mucho mejor de lo que hasta ahora se ha hecho de Esquivel. ¿Por qué? Para ellos Esquivel es otro artista entre los miles que tienen. Entonces sacan como pan caliente los discos y no se toman el cuidado de hacer la masterización, eso que hemos hecho nosotros.
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-Claro, el cuidado de la edición.
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-Exactamente, como tú haces con los libros, hay que hacer lo mismo con los discos. Y las grandes compañías no lo hacen, menos cuando es alguien que no vende, como Esquivel, que es parte de un “catálogo viejo”.
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-Siempre, a pesar de la información, de las toneladas de música, de lo incapaces que somos algunos de recordar una sola canción porque nuestro cerebro queda perturbado por tanta información, hay música que nunca debería quedar descatalogada. (Brian Eno, que también ha hecho aportaciones interesantes.) Luego, ¿qué nos deja Esquivel en este disco como un sabor que vale la pena probar?
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-Yo hablé de Brian Eno en mi programa de radio anoche, de su último disco. Pero mira, otra vez hablando de Internet y la música gratis y todo eso, otra diferencia es que los discos de Independent Recordings (o cualquier otro disco bien hecho) tiene un sonido mil veces mejor de lo que se baja de Internet. No es emepetres, es calidad…
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-Es audio de verdad.
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-Es audio, sí, y otra razón al comprar discos: la gente que sabe prefiere comprar un disco que bajar lo mismo gratis del Internet. O hacer las dos cosas, pero ¿la pregunta qué?...
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-Que qué nos deja para volver a probar una grabación. Es parte de eso que dices: la pulcritud, el cuidado…
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-Exactamente. Bueno, Esquivel ya lo dejó, ya dio sus frutos porque ya son parte del universo y desde los 50, los 40. Hasta nosotros, te dije una vez, que estábamos grabando nuestro primer disco en San Francisco, el primer LP. Queríamos un sonido especial de la tarola. Pasamos el sonido, ya grabado, electrónico, de la tarola, en una pequeña bocina puesta encima de las cuerdas de un piano, y ahí estaba el micrófono grabando el sonido de esa tarola saliendo de las cuerdas del piano. Yo no sabía, no sabíamos que Esquivel había hecho algo muy parecido 20 años antes, pero ¡con su voz! Su voz dentro del piano. Bueno, él metió su cabeza, un micrófono, y cantó así, encima de las cuerdas del piano para esa canción muy especial.
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-Qué loco…
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-Por decir, es como ya parte del ambiente. ¿De dónde viene la inspiración del artista? De ahí. Y ahí va todo: Esquivel, John Cage, Stravinsky, Michelangelo…
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-En este disco está gente muy importante, artistas reconocidos en todo el mundo: Cronos Quartet, Principe Federman, Señor Coconut… ¿Cómo se logró convocar a esta gente para grabar el disco-homenaje a Esquivel?
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-Por criterio: uno, calidad; y el otro, reconocimiento, nombre. Es como una mezcla, un compromiso entre las dos cosas. Y tres: gente que conocemos ya. Con varios de ellos ya hemos trabajado antes. Y otros reconocidos: Peter Principle (trabajo con él desde hace como 30 años, es el bajista de Tuxedomoon), Alessandro Cardellini (es un músico de Roma, amigo de nosotros), Señor Coconut (Carlos ha trabajado con él varios años haciendo conciertos, más que otra cosa, en México), ha hecho conciertos durante 15 años. Casi todos los conciertos más chingones en México los han hecho él y su socio Saucedo. Pero a Buscemi ya lo conocíamos, a Gak Sato ya lo conocíamos, Montefiori Cocktail ya tocó con Carlos en México, y así. Entonces vemos a la gente que nos gusta pensando en el proyecto. Puede estar interesada para funcionar esta persona con este proyecto, y va. Luego ellos mandan sus maquetas, sus proyectos.
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-Y además, aquí, en el disco, todos ellos admiran y conocen la música de Esquivel.
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-Sí, todos, creo que todos conocían ya a Esquivel, sin ser fans…
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-Ni groupies
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-Sí, bueno… Brother Cleve, que está en el disco y que hizo la masterización. ¿No viste el concierto? Ah, que no tienes tele. Ahí salió él, que trabajó con Esquivel los últimos siete años de su vida, de Cuernavaca a Nueva York, para grabar. Y estuvo con él hasta su muerte.~
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Fotografìa de Steven Brown tomada del diario La Jornada, 16 de marzo, 2005