viernes, julio 28, 2006

VIDA Y OBRA DE FRANZ JOSEPH HAYDN

Con la colaboración de Ixchel Dzohara Gutiérrez
.
.
.Franz Joseph Haydn: Concierto para violonchelo en C
Orquesta de la Academia de St. Martin in the Fields.
.
Rostropovich - Haydn 3er Movimiento [1]
Rostropovich - Haydn 3er Movimiento [2]

.
.
.
FRANZ JOSEPH HAYDN
(Roharu an der Leitha, 31 de marzo de 1732 - Viena, 31 de mayo de 1809).

Junto con Mozart, Haydn está considerado como el máximo compositor del periodo clasicista de la música y uno de los más grandes compositores de este género. Se le considera el padre de la sinfonía y del cuarteto tal como los conocemos en la actualidad. También fue innovador en definir la forma de la sonata y de componer sonatas para teclado y tríos para piano.
Nació en una pequeña población cerca de la frontera con Hungría, fue el segundo de los doce hijos de Matthias Haydn y Anna Maria Koller. El padre era fabricante y reparador de carros al servicio del conde Harrach.
En 1740 Haydn alcanzó la edad y la voz en la que ya no pudo alcanzar tonos agudos, por lo que fue despedido del coro. Unos amigos lo acogieron en su casa, y decidió convertirse en músico. Transcurrieron diez años difíciles en los que tuvo que trabajar en diversos empleos relacionados con la música. Uno de ellos fue como sirviente y acompañante de un compositor italiano. No obstante, Haydn sacó partido de estos años y fue adquiriendo mayores conocimientos, hasta el punto en que compuso sus primeros cuartetos de cuerda y su primera ópera. Paulatinamente, su reputación como compositor empezó a desarrollarse.
Al final de este período, en 1759, Haydn recibió una oferta de empleo importante, que fue la de director musical del conde Morzin. Su misión consistía en dirigir la pequeña orquesta del conde y programar la música para cada evento. Al mismo tiempo componía. Escribió sus primeras sinfonías para orquesta. El conde Morzin padecía dificultades económicas, y a los dos años despidió a todos sus músicos. Haydn encontró enseguida un empleo similar como asistente del director musical de la familia Esterházy, una de las más ricas e influyentes del imperio austriaco, que residía el invierno en Viena y el verano en dos palacios de su propiedad, uno al sur de la capital y otro en Hungría. En su nuevo cargo, Haydn tuvo una gran responsabilidad que consistía en componer música para cada ocasión, dirigir la orquesta, interpretar música de cámara con miembros de la orquesta y también de la familia, también organizar el montaje de óperas. A pesar del intenso trabajo, Haydn se consideró un hombre afortunado. Los Esterházy eran amantes y conocedores de la música y le dieron todo el apoyo que necesitaba para su labor, incluso su propia pequeña orquesta.
Al ver que su situación era estable, Haydn se casó en 1760, pero el matrimonio no se entendía y nunca tuvo hijos. Por el contrario, tuvo una larga relación sentimental con una cantante de los Esterházy, con la que, según algunos biógrafos, tuvo uno o varios hijos.
Transcurrieron casi 30 años en los que Haydn trabajó en este cargo y en los que compuso un sinfín de obras. A lo largo de este tiempo su estilo fue desarrollándose y su popularidad fue creciendo. Llegó a componer tantas obras para su publicación como para los Esterházy, tan conocidas actualmente como sus Sinfonías de París, que fueron compuestas en aquellos años. En 1781 Haydn estableció una estrecha amistad con Mozart, sobre cuyo trabajo había tenido alguna en los años anteriores. Sintió una gran admiración por Mozart y por la maestría con la que éste había escrito sus recientes óperas y conciertos. Mozart se esforzaba en componer música de cámara que estuviese, en su opinión, a la altura de la de Haydn, a quien dedicó unos cuartetos de cuerda.
En 1790 murió el patriarca de los Esterházy y su sucesor resultó ser un hombre sin interés por la música. Despidió a la orquesta y jubiló a Haydn. Por ello Haydn aceptó la oferta de un empresario musical alemán para viajar a Inglaterra y dirigir sus nuevas sinfonías con una gran orquesta. Su estancia en ese país fue un éxito, alcanzó fama y considerables ingresos. En Inglaterra compuso también algunas de sus obras más sobresalientes, como las Sinfonías de Londres (entre ellas la Sinfonía nº 104 "Londres") y las Sinfonías Militares, el Cuarteto Reiter o el Rondó Gitano para trío con piano.
Habiendo considerado quedarse en Inglaterra, Haydn finalmente volvió a Viena, donde se hizo construir una gran casa y decidió dedicarse a la composición de música sacra. Escribió dos grandes obras: el Oratorio La Creación y el Oratorio Las Estaciones, así como seis Misas. También compuso los últimos nueve Cuartetos de cuerda. A partir de 1782 una enfermedad que había tenido volvió a aparecer y se desarrolló a tal grado que ya no era capaz de componer, si bien en su mente las ideas de nuevas obras fluían. A pesar de estar bien cuidado y no faltarle nada, así como amigos y el aprecio como músico, debió pasar sus últimos años entristecido por no poder trabajar en sus obras.
Haydn murió a los 77 años de edad, mientras Viena era atacada por las tropas de Napoleón. Sus últimas palabras las dirigió a sus sirvientes para tranquilizarlos acerca de las bombas que caían sobre la ciudad.

jueves, julio 20, 2006

SOBRE JEAN BIRKIN Y SU ÚLTIMO CD: FICTIONS

Jane Birkin, Vanessa Paradis
& Alain Lanty: La ballade de Johnny

.
.
Por Eduardo Berti
.
.
Los franceses suelen decir, no sin sarcasmo, que la expresión “cocina inglesa” es un oxímoron. Los ingleses podrían muy bien replicar lo mismo acerca del “rock francés”. Que la cultura racionalista francesa parece llevarse muy mal con el espíritu del rock no es novedad, basta y sobra con ver la actitud de Godard filmando a los Rolling Stones... Claro que toda regla tiene una excepción; y la brillante excepción es Serge Gainsbourg. A quince años de su muerte, varios artistas de peso internacional (Franz Ferdinand, Michael Stipe, Karen Elson, Portishead, Placebo y Marianne Faithfull, entre otros) acaban de rendirle tributo a través de un CD, Monsieur Gainsbourg, donde versionan algunas de sus mejores composiciones. Es la primera vez, desde el auge de Brel, Brassens, Aznavour y Leo Ferré en los 70, que un cantautor francés obtiene semejante reconocimiento (póstumo o no) desde la otra orilla del canal de la Mancha. Y como no podía ser de otra forma, en la foto de cubierta Gainsbourg aparece, en un vieja foto de corte “retrofuturista”, al lado de la actriz y cantante británica Jane Birkin, durante años su mujer y también la madre de Charlotte Gainsbourg.
Gainsbourg y Birkin, mítica pareja si las hay, se conocieron en 1968, durante el rodaje de la película Slogan. Ella tenía apenas 22 años, no hablaba una gota de francés (hoy lo hace pero con un fuerte acento que se niega a retroceder), había estado casada con John Barry, el autor de la banda sonora de James Bond, y acababa de interpretar un papel en la recordada Blow Up de Antonioni. Él tenía casi 40, había dado sus primeros pasos a fines de los 50 influido por Boris Vian, y ya había grabado varios álbumes en los que, además de unas letras provocativas, colmadas de sarcásticos juegos de palabras, combinaba influencias musicales con un libertad inaudita para los cánones de la chanson tradicional: jazz, pop, rock, bossa y hasta pasajes de salsa.
Es casi seguro que, de no haber conocido a Gainsbourg, Birkin jamás se hubiese volcado a la música; su voz es frágil, de escasos matices, y su timidez sobre el escenario llega a atentar contra la expresión. Pero Gainsbourg (un enamorado de las mujeres que ya había hecho cantar a Brigitte Bardot y más tarde haría lo propio con Isabelle Adjani, Vanessa Paradis y hasta Catherine Deneuve) logró lo en teoría imposible con el escandaloso “Je t’aime, moi non plus”, su primera coparticipación artística.
Gainsbourg había escrito la canción pensando originalmente en Bardot, pero la diva rehusó el desafío. Cuando la versión con los gemidos de Jane Birkin salió a la luz (en el “año erótico 69”, parafraseando a Gainsbourg), muchas radios optaron por no emitirla y hasta el mismo Vaticano reaccionó. El mito quiere que Gainsbourg y Birkin hicieran el amor en el estudio, mientras grababan. La respuesta de él fue que “de ser así, no habríamos grabado una canción de pocos minutos sino un long-play entero”.
La colaboración entre ambos no se limitó a este episodio. Uno de los álbumes más famosos de Gainsbourg (La historia de Melodie Nelson, de 1971) tuvo a Birkin como clara musa inspiradora. Dos años más tarde ella reincidió como solista con Di doo dah, disco compuesto y producido por Gainsbourg. Siguieron Lolita Go Home, Ex fan des sixties y la banda sonora de la primera película dirigida y escrita por Gainsbourg y también titulada Je t’aime, moi non plus. Allí Birkin aparecía con una perturbadora belleza andrógina. Por esos años ella siguió con su carrera actoral y pudo vérsela en Don Juan 73 de Roger Vadim (junto a... Birigitte Bardot en su última actuación para el cine) y en la taquillera Course á l’echalotte (o La carrera de la cebolla) de Claude Zidi, al lado de Pierre Richard.
Al morir Gainsbourg, en mayo de 1991, Birkin y él llevaban casi nueve años separados. Ella se había unido al director cinematográfico Jacques Doillon, padre de su hija Lou. Él ya le había dedicado la canción “Je suis venu te dire que je m’en vais” y ya había tenido un hijo varón con su última pareja, Bambou. Pero ambos habían seguido trabajando juntos a pesar de la separación (Gainsbourg le produjo tres discos más, incluido Baby Alone in Babylon), por lo tanto Birkin, siempre afincada en París, acabó encarnando para los seguidores franceses el rol de viuda oficial, máxime después de los conciertos de 1991 en el Teatro Casino de París, los cuales, apenas dos meses tras la muerte de Gainsbourg, marcaron una suerte de despedida en público.
Birkin intentó retornar a la canción tras la muerte de Gainsbourg; pero el proceso, además de lento, fue difícil. Su primer intento (A la ligera, 1998), no convenció a la crítica pese a reunir casi una selección de compositores franceses: Alain Chamfort, Laurent Voulzy, Alain Souchon y Etienne Daho, entre otros.
Un lustro después, en 2003, Birkin conoció al violinista Djamel Benyelles y al percusionista Aziz Boularoug. Del encuentro nació Arabesque: vale decir, las canciones de Gainsbourg, descendiente de judíos rusos, pero con instrumentos y aires decididamente árabes. El proyecto cobró aún mayor envergadura tras una gira por Israel y Palestina, documentada en un dvd revelador que incluye una actuación en la zona de Gaza.
Sólo entonces, tras Arabesque, Birkin pudo concretar el verdadero comienzo de su vida musical sin Gainsbourg. Primero con Rendez-vous (2004) y ahora con su reciente Fictions. Ambos tienen elementos en común : eclecticismo, arreglos pop-rock, invitados prestigiosos. En Rendez-vous aparece nada menos que Bryan Ferry, y Birkin canta no sólo en francés, como era su costumbre, sino mayormente en inglés o incluso en portugués al lado de Caetano Veloso o en italiano al lado de Paolo Conte. Fictions, por su lado, marca una suerte de regreso a Inglaterra; una fuga hacia los orígenes pero no únicamente teñida de nostalgia, ya que junto al inmortal “Waterloo Sunset” de The Kinks y a “Mother Stands for Comfort” de Kate Bush se cuentan composiciones de Beth Gibbons, Neil Hannon / The Divine Comedy, The Magic Numbers y Rufus Wainwright, por citar algunos nombres. Y un pequeño gran detalle: por el CD se pasea la guitarra de un cierto Johnny Marr.
Fictions no es un disco excepcional, así como Birkin nunca fue una gran cantante. Así y todo, el resultado es muy bueno, por momentos hasta conmovedor. Nada en teoría más lejos de su voz quebradiza y aniñada que el universo de Tom Waits y, sin embargo, la versión de “Alice” merece la pena. Nada más difícil de lograr que un buen cover de Neil Young y, sin embargo, Birkin sale airosa con el emblemático “Harvest Moon”. Si Henri Salvador, ya octogenario, pudo actualizarse a sí mismo sin perder un ápice de autenticidad, ¿por qué no Jane Birkin a sus flamantes 60 años? El fantasma de Gainsbourg, ella se lo ha quitado de encima de un modo grato sin dudas: viendo cómo cada noche asola a más y más personas. ~
.
.
.
Tomado de la revista Letras Libres, en "Artes y medios", México, julio de 2006


lunes, julio 10, 2006

SONNY ROLLINS, COLOSO DEL SAXO

Sonny Rollins, 1963
.

.
.
.
.

.
"Improvisar es como vivir un trance espiritual"


.
Los festivales de jazz se multiplican en verano, y son cerca de treinta los que se desarrollan durante el mes de julio en España. Sonny Rollins es una de las grandes glorias de la historia del jazz. El saxofonista, que cierra el festival de Vitoria, fue músico de Miles Davis y Thelonius Monk, entre otros. Babelia lo visitó en su residencia de las afueras de Nueva York.
.SONNY ROLLINS, 1963
__________________________________________________
.
Por José María García Matínez
.
.
.
El mundo del jazz se postra a sus pies: Sonny Rollins puede presumir de haber vivido en el filo de la navaja como "el hombre que no le teme a nada", en palabras del también saxofonista Barney Wilen. Un lobo solitario con la capacidad de transformarse en un ser distinto a cada nuevo paso; asomarse a su vasta obra discográfica tan poco convencional produce vértigo. Autor de una docena de obras maestras imprescindibles, Rollins ha escrito su propia historia del jazz. El día 15, tocará en Vitoria, en una única aparición europea durante el mes de julio que servirá para presentar los temas de su nuevo disco, Sonny, please, primero que edita para su propia compañía, Doxy Records. Una oportunidad única de escuchar en directo al mítico saxophone colossus.
.
.
Doscientos kilómetros al norte de Nueva York, siguiendo el curso del río Hudson. Una minúscula comunidad rural que sólo existe en el mapa. Ni siquiera el dueño del pequeño taller de automóviles contiguo a la nada ostentosa casa de campo donde mora la última leyenda viva del jazz conoce su existencia. Theodore Walter Rollins, 75 años, lleva una vida solitaria y escueta menos propia de un coloso que de un ser humano vulnerable y tierno que ha de convivir con el recuerdo omnipresente de Lucille, su compañera y colaboradora, fallecida hace dos años. "Antes me pasaba las horas ensayando en el cobertizo. Mi mujer encendía la luz en el porche de la casa y yo sabía que ella estaba ahí. Cuando volví al lugar después de su muerte, el hecho de no ver la luz fue tan duro que no he podido tocar nunca más en aquel lugar".
.
PREGUNTA. A su experiencia traumática durante el 11-S, le siguió un disco, Without a song, grabado sólo cuatro días después de los hechos.
.
RESPUESTA. De algún modo, en ese disco traté de explicar todo lo que viví aquel día. Yo tenía un apartamento en el piso superior de un edificio próximo al World Trade Center; estaba esperando a mi conductor cuando oí al primer avión acercándose y el ruido sordo del impacto, y luego el segundo..., fui escaleras abajo y me encontré con que todo el mundo estaba en la calle corriendo y gritando aterrorizado. Pero así es la guerra. El 11-S me dio una idea precisa de hasta qué punto puede el ser humano ser cruel. Pero también fue un desastre tóxico como nunca ha habido, y lo extraordinario es que aún hoy nadie se ha ocupado de limpiar la zona y se encuentran con que hay mucha gente que vive o trabaja ahí enferma o muriendo. Yo mismo sentí una sensación muy extraña en el estómago hasta que me di cuenta de que había estado aspirando aquel aire corrompido... lo perdí todo pero al menos tenía un segundo lugar para vivir.
.
P. Detrás dejaba la ciudad donde nació y se dio a conocer...
.
R. Siempre digo que nací en el momento adecuado, en el lugar adecuado. En los años treinta, Harlem era el centro de la cultura negra. Todo el mundo venía a Harlem y la música estaba por todas partes. Fats Waller tocaba al otro lado de la calle donde yo vivía y Louis Jordan, mi primer ídolo, lo hacía en un club enfrente de mi colegio. Yo solía ir al Savoy Ballroom o al Apollo Theater al salir de clase, y escuchaba a Buddy Johnson, Duke Ellington, Lionel Hampton, Jimmy Lunceford..., estaba en medio de todo aquello y, sin darme cuenta, lo absorbí todo, sólo por el hecho de estar allí. Ésa fue mi verdadera escuela.
.
P. También escuchaba mucha música caribeña.
.
R. Mis padres eran de origen caribeño y les encantaba. A veces, me llevaban a los bailes caribeños en Harlem. Por eso, tocar calipso, para mí, es algo natural, y todavía lo hago, aunque a mi modo.
.
P. No pasó mucho tiempo antes de que se convirtiera en un habitual de los escenarios.
.
R. Éramos los chicos nuevos del barrio: Jackie Mclean, Kenny Drew, Art Taylor y yo. Tocábamos por todo Harlem en todo tipo de locales recónditos y siniestros, pero no nos importaba porque Harlem, en aquella época, era el lugar donde había que estar y donde iban los veteranos buscando rostros nuevos. "He oído hablar de ese jovencito, Sonny Rollins, me han dicho que es muy bueno". A través del cantante Babs Gonzales, empecé a tocar con Fats Navarro y con Bud Powell. Era una sensación rara: ellos me miraban como a un igual, como si yo fuera un tipo de experiencia, y yo me sentía enormemente adulado. Por no hablar de la noche en que vino a verme Miles Davis a un club del Bronx llamado 845 donde tocaba en los intermedios; cómo explicar lo que sentí cuando me dijo las palabras mágicas: "¿Quieres tocar en mi banda?".
.
P. La crítica alentó una supuesta rivalidad entre usted y John Coltrane, su compañero de atril en el conjunto de Miles.
.
R. En algún sentido sí éramos rivales porque, en aquellos días, siempre tenía que darse una "batalla de saxos", Dexter Gordon contra Gene Ammons, etcétera. Lo nuestro era como una continuación de aquella práctica. Pero la verdad es que éramos buenos amigos; tanto que Coltrane era una de las pocas personas a las que podía pedirle dinero prestado.
.
P. También frecuentó igualmente al pianista Thelonious Monk.
.
R. A Monk le conocí a través de Lowell Lewis, un amigo de la escuela que tocaba la trompeta con él. Éramos uña y carne. El problema es que Monk ya tenía saxofonista y lo peor es que era realmente bueno. No paramos hasta que conseguimos echarle. El resto fue sencillo: Lowell consiguió que Monk fuera a escucharme, le gusté y me contrató. Y ése fue el comienzo de mi relación con Monk.
.
P. Su búsqueda de nuevas vías de expresión, lo llevó en los sesenta a interesarse por el nuevo jazz de Ornette Coleman.
.
R. La primera vez que escuché a Ornette fue en un disco titulado Something Else!!! Me gustó muchísimo y eso que eran los tiempos en que su música era enormemente discutida. Luego vino a verme durante mi primera visita a California con Max Roach, y nos caímos bien. Por las noches, íbamos los dos y Don Cherry a la playa para tocar frente al Pacífico. Hasta el día en que leí una entrevista en la que decía que no había un solo músico al que le gustara su música, y me incluía a mí. Daba la impresión de que me dedicaba a ponerles trabas a los jóvenes, lo que no es mi estilo ni nunca lo ha sido. Aquello me enfadó mucho y aún estoy ofendido.
.
P. A principios de los años sesenta, y tras una de sus recurrentes desapariciones, fue descubierto tocando el saxo bajo el puente de Williamsburg, en Nueva York, un lugar que usted introdujo en la mítica del jazz a través de su disco The Bridge.
.
R. Para mí, era un lugar donde practicar. Y no estaba siempre solo, Steve Lacy me acompañó en más de una ocasión. Lo cierto es que llevo toda mi vida trabajando a fondo para engrandecer mi sonido. Mis ídolos, como Coleman Hawkins, se distinguían por su sonido poderoso, tanto que a menudo se veían obligados a prescindir del micrófono. Pero yo nunca he tenido ese don. Por eso acudo a lugares a cielo abierto donde tengo que esforzarme para hacerme escuchar.
.
P. Usted se define como un "buscador espiritual". A un tiempo, es uno de los pocos músicos de su generación que nunca profesó la fe islámica.
.
R. Por supuesto, conozco a muchos musulmanes de los tiempos en que la mayoría de los músicos en Harlem se convirtieron al islam, como mi amigo Yusef Lateef o Art Blakey. Mi caso era algo distinto. Yo no quería que mi vida estuviera centrada en el uso de las drogas como único medio para acceder a una cierta espiritualidad. Las drogas funcionan en el momento y ya está. Afortunadamente, me di cuenta de que aquello era una trampa. Desde entonces, he buscado el camino verdadero en todas las religiones.
.
P. Escuchándole tocar en directo, se tiene la certeza de que existe un hilo argumental sólido en sus improvisaciones.
.
R. No es algo de lo que pueda hablar demasiado porque, mientras improviso, las cosas pasan demasiado deprisa y no tengo tiempo de pensar. Improvisar es como vivir un trance espiritual, no es algo que se pueda analizar mediante la razón. La esencia de la improvisación es permitir que la música surja por sí misma. Es un ir siempre adelante: no puedo quedarme tocando cosas que ya sé. El mayor obstáculo con el que me encuentro ahora para desarrollar mis ideas es la edad. No puedo practicar diez horas al día como hacía cuando era joven. Ahora tengo dificultades incluso para soplar a través del instrumento.
.
P. Dígame qué lo impulsa a seguir en la brecha.
.
R. Lo mismo que cuando empecé: la búsqueda de algo que no creo haber encontrado todavía. Es algo que quiero expresar con mi música. El qué, no lo sé. Sé que está ahí. Quizá sea lo que algunos llaman el "acorde perdido"... sólo sé que trabajo en ello y espero aproximarme poco a poco a mi objetivo. Quizá nunca llegue a conseguirlo pero sé que estoy en el buen camino. La vida es corta y no puedes pensar en hacerlo todo en una sola vida.
.
.
.
.
.
Tomado de Babelia, suplemento del diario El País, sábado, 8 de julio de 2006



Escucha, de Sonny Rollins:
.
.