miércoles, febrero 15, 2006

ÚLTIMA CENA: CONVERSACIÓN ENTRE CAETANO VELOSO Y PEDRO ALMODÓVAR

Por Andrés Rodríguez

Almodóvar y Veloso comparten una vieja admiración recíproca y la misma pasión por el arte melodramático. Sigue la conversación entre estos dos monstruos de la escena que moderó Rolling Stone.
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Caetano: ¿Sabes que en Brasil eres un escritor de éxito?
Almodóvar: (Risas) Te refieres a Fuego en las entrañas, un libro de cuentos verdes que se publicó en España hace 12 años y que ya está descatalogado. Aquí se editó ilustrado por Mariscal y es la historia de un espía chino, Chu Min Ho, con varias amantes, que para vengarse de ellas crea una compresa envenenada que las vuelve a todas locas y ninfómanas.
C: Es fantástico. Un arma feminista que hace mal a los hombres.
A: Bueno, hace mal porque mata a los hombres a base de follárselos. Yo recuerdo que en algún momento me tentaba meterlo en un guión, pero era demasiado bestia; supongo que se me ocurrió escribirlo dentro de los excesos de los ochenta, pero inmediatamente se echó encima la peste del sida y descarté filmarlo. Si hubiera que rodarlo, imagínate el momento en el que entran unos tacones y unas piernas de mujer… es como si entrara el peligro… Y los brasileños, que son así de locos, lo han traducido ahora; en una edición muy pequeña, muy bonita, pero muy graciosa.
C: Sí, eso es muy gracioso.‘‘Brasil es una dura competencia para Almodóvar, por su amoralidad”.
A: Para mí sí, sí. Yo lo he leído en portugués, porque se entiende perfectamente, y es muy gracioso que esté entre los primeros puestos. A raíz del éxito en Brasil a lo mejor deberíamos publicarlo… pero no sé si aquí los lectores se enterarían, porque en tu país sí que saben lo que el protagonista chino buscaba en las entrañas.
C: Una chica, que es novia de un amigo de Moreno (el hijo mayor de Caetano), trabaja en una editorial que tuvo la idea de editarlo en Brasil.
A: En Brasil lo único que necesitan es un pretexto para lo lúdico, y me imagino que mi libro lo han entendido de esa manera.
C: Mi mujer, Paola, dice que a veces Pedro es muy moralista y que estar en Brasil le interesa, le divierte, pero al mismo tiempo le trastorna porque le gustaría controlar el país. Brasil es una competencia para sus películas. La realidad entra en competición con su ficción, porque existe una sensación de amoralidad constante. Pedro siempre cuenta una y otra vez que sus películas nacen de una moral muy estrecha...
A: ¡Claro que mis películas son morales! No son maniqueas, no corresponden con el sentido moral tradicional, sino con el de mi propia moral. Pero es verdad que Brasil me confunde porque en las relaciones personales, y desde luego también en las sexuales, hay una naturalidad y una promiscuidad que me sorprende positivamente. Supongo que se trata de África, que os hace valorar los cuerpos de otro modo, que os hace valorar la fidelidad de otro modo. Y ahí está claro que nosotros no tenemos nada que hacer.
C: De ahí el éxito de tu libro entre nosotros. Deberías reeditarlo en España, porque yo me siento aquí como en ningún otro lugar de Europa. Ni siquiera en Portugal.
A: ¿Ni en Italia?
C: Italia es maravillosa, es bellísimo (fuerza su virtuosismo políglota y parece romano). Todos los italianos son chicos muy guapos. Pero tras su actitud siempre hay una intención oculta. En Italia me siento atrapado por el pasado. En España me siento como en casa y eso sólo me pasa en Brasil y en Nueva York. En Málaga la otra noche, tras el concierto, las chicas por la calle daban la sensación de ser libres. En Italia, tan maquilladas parece que caminan por encima de la realidad...
A: Recuerdo que la primera vez que fui a Brasil viajé para presentar Matador. No me conocía nadie. Nadie me prestó atención...
C: Los brasileños se enamoraron de ti con La ley del deseo, pero tú no viniste a presentarla. Yo la vi en París, fue la primera película de Pedro que vi, y fue muy curioso porque es muy distinto ver una película de Almodóvar en París, Nueva York o en Río.
A: La geografía del cine es desconcertante.
C: Cambia todo, porque en París la película es seria, pero en Nueva York es como si todo fuera una loca comedia. Yo quería reírme a carcajadas en París, pero allí no lo consideraban una comedia. Sin embargo, en Nueva York no dejan de reírse porque son muy infantiles.
A: Por eso me preocupa tanto el doblaje. Empleo un montón de tiempo y sobre todo, sufro muchísimo, porque es imposible sintetizar. Me duelen los subtítulos porque te obligan a aprobar una versión inferior. Y eso me está empujando cada vez más a utilizar un lenguaje más académico para que sea más fácil. ¡Pero es que hay cosas que no se pueden traducir! ¡Me quiero encasquetar a esta! Pues tú me dirás… Pero es peor el doblaje. En Italia y en Alemania lo doblan todo porque son muy perezosos y no quieren leer subtítulos. Algunas veces me he encontrado con traducciones completamente distintas… me refiero a Italia, porque en alemán a ver quién coño pilla los errores.
C: Así que… ¿estás preparando una película… para el mundo?
A: Estoy escribiendo intensamente, pero todavía navego en un mar de dudas. Es el tercer misterio de Fátima. Guiones que navegan en un mar de champán. (Almodóvar acaba de bañar su postre con un chorrito de este licor. Caetano no bebe. Ni siquiera café). Tengo tres. Y he decidido que no me queda más remedio que escribir las tres enteras para decidirme cuál rodar. Penélope está curiosamente en las tres, en tres papeles totalmente distintos, y es la única actriz que coincide. En una compartiría reparto con Antonio (Banderas). Y es cierto que me gustaría trabajar con los dos, porque se conocen y sé que saltarían chispas. Ya he terminado el primero, pero es que son tres ideas muy difíciles. Dos son ideas mías y la tercera es una adaptación de un libro francés cuyo original, permitidme que no lo cite, es muy malo...
C: ¿Se hablaba de Paperboy, la novela de Clive Drexler?
A: Sí, pero lo he desechado ya. Es una de las que he terminado de escribir y la historia la he hecho completamente mía. Lo que pasa es que me falta pasión para irme a rodarla en América, y eso que el estudio se ha portado muy bien. Así que trataré, ya que está terminado el guión, de hacer un paquete para que la dirija otro. He escrito otra, la acabaré esta semana, que ésa sí que me gusta. Tiene una estructura de caminos cruzados. Son pocos personajes, pero se cruzan los tiempos, y sobre todo las mujeres, no quiero decir en qué estado están pero es una película salvajemente romántica, y tristísima.
C: ¿Y la tercera en discordia?
A: La tercera está basada en una novela francesa de los ochenta que no os voy a decir el título, (hay quien asegura que podría tratarse de ‘Las partículas elementales’, de Houellebecq) y es la más complicada de todas. Y en esa estaría Antonio. Pero es una novela durísima. Pero dura, dura, dura. La idea es brillante, lo que pasa es que no me gusta cómo está escrita la novela y entonces tengo que reinventármela. Es mucho más complicado escribir sobre novelas que ya están escritas que con argumentos originales. Y yo creo que será una de estas dos últimas porque la de las mujeres es una comedia al estilo de Qué he hecho yo para merecer esto. Son mujeres supervivientes con muchísimas dificultades económicas y que tiran pa’lante como pueden. Tengo que encontrar cuál es el peor barrio de Madrid, pero que no haya drogas, porque con lo que tienen las chicas sería muy fuerte… Esa sería la más fácil y la más comercial. Y, desde luego, la que escribiría más rápido. Es casi como una comedia musical, pero es la que menos me apetece rodar. Tengo que decidirme. Una la encuentro demasiado triste, la otra demasiado mía y la tercera es la que voy a empezar a escribir, la francesa. ‘‘Me gustaría trabajar con Antonio y Penélope juntos porque saltarían chispas”.
C: ¿Tienes muchas presiones?
A: Te mandan guiones. Las propuestas se convierten en presiones sólo cuando aceptas dinero por adelantado.
C: ¿Te sugieren repartos?…
A: Muchas veces son guiones ya pensados con actores incluidos. Uno que me han ofrecido era para Brad Pitt, que no sé si se hará o no. Me los mandan, les gustaría que se hicieran pero como no he dicho que sí a ninguno pues tampoco hay precedente. Me gustaría rodar en otro idioma, en otro lugar, en otra cultura. Pero depende de la historia y de la lengua.
C: Hazla en portugués.
A: En portugués he visto una película rodada en Brasil de una amiga, muy amiga mía, pero me pareció muy floja. (Se refiere a Penélope).
C: Se alojó en mi casa mientras rodaba Woman On Top, pero no coincidí con ella.
A: Sabes que Penélope está obsesionada con tus gatos y con tu versión del Cucurrucucú Paloma. Es como una canción de cuna para un cabaré, porque tiene toda la ternura de la canción de cuna, pero también una tristeza muy trágica que impresiona.
C: ¿Has visto All The Pretty Horses?
A: He visto un trozo, porque fui con el director Billy Bob Thorton, que me llevó a los estudios, y alucino lo simpáticos y abiertos que son con el material. Yo, el material que ruedo, no se lo dejo ver ni a los actores y nunca invito a nadie hasta que la película está terminada. Otra cosa que me sorprende muchísimo es cómo enseñan los dailys, o sea, el material que ruedan cada día, que se lo dan a los actores en vídeo. Me acuerdo de una ocasión que estaba en casa de Antonio (Banderas), era por la noche y llegó Melanie con los dailys, y entonces todos opinábamos: Antonio, yo y hasta un primo de Antonio de Málaga, que pasaba por allí.
C: ¿Qué haces con los descartes, con la película rodada que sobra?
A: Yo la tiro. Los laboratorios tiran el positivo. Pero tú debes saberlo. Tú has dirigido una película.
C: Es cierto. La película es de 1986, creo. Pero mi vocación es anterior. Del 55 ó el 65. Me cansé de esperar. Amo el cine, pero me desespera su técnica. Los actores esperan, los productores esperan, el público espera. Años incluso. Ese es uno de los privilegios que tiene Pedro, cuenta con El Deseo, su equipo, su productora…
A: Aún así hay que esperar. Fíjate en Alejandro Amenábar, el autor de Abre los ojos…
C: Eyes Wide Shut…
A: No, esa es de Kubrick. (Los idiomas confunden a Caetano). Este es un director español con enorme paciencia, que está a punto de rodar con Nicole Kidman, con su producción y con los caprichos del matrimonio Cruise. Es un fenómeno muy especial, porque nunca un director español ha rodado con una estrella americana. Tengo mucha curiosidad por ver cómo le sale, porque la película la va hacer aquí en España, y en inglés, voy a ver hasta que punto tiene control sobre el rodaje, y si no, se lo preguntaré. Pero fíjate, ya está todo contratado, todo alquilado, todas las casas… todo. Y Kidman dice que está cansada y viene un mes más tarde y todo se atrasa un mes. Es un tipo de cosas que a un estudio americano y a otro director ella nunca le haría. Eso ya indica una actitud de abuso, de estrella que a mí me estremece. Ahora, yo creo que Alejandro lo tiene claro; lo que tiene que hacer es soportar e insistir y, a base de eso, rodar la película… aunque al final la estrangule (a Nicole).
C: Este es un problema que también afecta a los músicos… Pero hay una diferencia. Si lo necesita, un músico puede defenderse sólo con su guitarra. En el cine todo depende del dinero, de la producción, que a su vez condiciona las ideas del director, que a su vez está condicionado por el compromiso con su éxito anterior. Contra esto luchaba Fellini cuando, ya muy viejo, contaba, y es increíble, que le preguntaron cuál había sido su película en color favorita y Fellini contestó, “a mí no me gusta el color, sólo me gusta el blanco y negro”, pero nunca volvió a rodar en blanco y negro. Yo creo que lo decía más como una queja que como una declaración de principios.
A: Rodar en blanco y negro fue una de tantas cosas a las que había renunciado. Y es una pena, porque Fellini, como uno de los grandes genios de este siglo, que ya no sé si estamos en el xx todavía o en el xxi, no ha estrenado en España sus últimas películas porque tenían verdaderos problemas de distribución. Tan sólo accedían a un público de arte y ensayo pero eran carísimas por ser ya Fellini una estrella.
C: Estamos demasiado americanizados. Tú eres una resistencia latina. Una rara avis. Escribí esto en un e-mail para ti.
A: Figúrate, me hubiera animado tanto...
C: Quizá pensaste “esto es demasiado pretencioso” y finges que no lo recibiste.
A: Y tú... ¿qué planes tienes?
C: Yo tengo ganas de regresar a Brasil para entrar en el estudio de grabación. Lo añoro desde que produje a Joao Gilberto. (Se refiere a ‘Voz e violao’, Verve, 2000)
A: ¿Cuántos años tiene?
C: Sesenta y nueve.
A: Creí que era más viejo. Su disco es maravilloso, pero es muy corto. ¿Y qué vas a grabar?
C: Tengo un plan para hacer un disco con canciones angloamericanas, como hice con Fina Estampa.
A: ¡No, Caetano, no!... Me interesan mucho más las sudamericanas. Las prefiero a todo eso de Cole Porter, al country o al funky.
C: Aún me quedan muchas canciones brasileñas, y temas nuevos que en cuanto llegue a Río quiero empezar a grabar, con sonidos nuevos, pero antes tengo que descansar. Antes de salir de Brasil ya quería grabar. Estoy impaciente.
A: Sí, pero ahora vas a llegar mucho más maduro al estudio.
C: Si finalmente grabo el disco de canciones angloamericanas, el repertorio será muy personal, tendrá mucho de brasileño por un lado, pero no faltará toda la gente que canta bien, teniendo en cuenta que los americanos son los que mejor cantan del mundo. Realmente son canciones que uno ni siquiera debiera pensar en retomar, pero tengo algunas ideas que me gustaría experimentar.
A: ¿Qué canciones elegirías?
C: Cosas muy distintas. No sería un repertorio estadounidense, sino angloamericano, y esto incluye también Trinidad y Tobago, Jamaica, Canadá…
A: Eso, eso, Leonard Cohen…
C: Y tengo un secreto (Caetano busca la oreja de Almodóvar. Es la flor de su secreto. Pero Almodóvar no se contiene y suelta la exclusiva)...
A: Fíjate que a mí nunca se me habría ocurrido, conozco muy bien la discografía de Paul Anka, la primera época, no la de después, cuando todavía no estaba tan bronceado…
Caetano vigila su voz. Tuvo problemas con los hoteles en Barcelona. Ha pasado la noche viajando en autobús desde Málaga para compartir viaje con los músicos que le acompañan. Entre ellos, Jaques Morelembaum, el productor y arreglista de sus últimos discos y director de los conciertos. Está cansado.
A: Santa Teresa lo hacía todo eso andando, y por eso es santa.
Caetano bebe un refresco sin hielo y no prueba el vino. Almodóvar no le deja brindar con Coca Cola, será porque, como Coppola, en el El Deseo ya tienen una bodega.
A: Lo de la bodega es una iniciativa de mi hermano Agustín, que es químico. Pero viene de tradición familiar. Tuvimos una bodega, primero comprábamos vino de La Mancha, después lo hacíamos en casa, primero pisándolo y luego ya con toda la maquinaria, pero era toda maquinaria muy antigua. Recuerdo mucho el olor del azufre, y mi hermano ya con cinco o seis años ayudaba, se metía en la bodega, encendía las luces: le gustaba mucho más que a mí, yo miraba de lejos como si fuera un cuadro, parecía otra realidad, ver a un montón de hombres con los pantalones arremangados, pisando, metidos dentro. Y eso que yo de pequeño me atrevía menos a introducirme en el mundo de los hombres que en el de las mujeres. El mundo de los varones me imponía más.
C: Era una cuestión olfativa.
A: El olor era buenísimo, muy rico, porque de pequeño todos los olores fuertes, desde el pegamento a cualquier otra cosa, son como parte de un juego, de un juego que es real, pero yo creo que todos hemos olido el pegamento, y todas esas cosas, y además el olor de la uva cuando está en fermentación, no sé porqué, es muy especial, será el azufre.
C: Ya estás como Coppola...
A: Pues fíjate que después de muchísimo tiempo, ahora mismo ha conseguido un vino de lo más chic que hay en Estados Unidos y de los más caros, carísimo. Además es un tipo que le gusta cocinar su propia comida. Yo le visité en el plató varias veces, una de ellas estaba rodando Drácula y me dijo que fuese a verle. Cuando llegué, en vez de presentarme a los actores o enseñarme los decorados, me enseñó la roulotte que le habían diseñado. Era como de metal, y dentro tenía todo lleno de pantallas desde las que contemplaba todo lo que ocurría dentro del set y así no tenía que bajar. Pero lo más grande era una cocina inundada de verduras, donde se cocinaba diariamente su propia pasta. Y eso que se trataba de un rodaje en exteriores.
C: Yo me encontré con él en Brasil, estuvo allí, con un chico que quiere hacer una película brasileña. Tropezamos en Bahía y me dijo una cosa muy interesante, que parece obvia pero que nunca se dice y es que, si estás en París puedes comer comida francesa, vietnamita, china o brasileña. Pasa en todas partes, en Los Ángeles, Nueva York, Londres, pero en Italia sólo puedes comer comida italiana. En Italia sólo hay restaurantes italianos.
A: Nunca lo había pensado.
Los postres se derriten en el jardín. Almodóvar hace rato que dio cuenta de su helado bañado en marc de champán, y se encapricha de la tartaleta de Caetano. Mientras Veloso cultiva la charla, Almodóvar se come su postre. Caetano protesta con picardía.
A: Humm... qué rico. Lo hago como el esclavo que prueba para evitar que su amo se envenene.
A: ¿Y por qué?
C: La sabiduría de la superstición.
A: Para mí es una costumbre muy antigua, ancestral, del siervo con el amo. Y como yo te admiro mucho, he representado el papel del ser inferior que prueba, antes que tú, todo lo que vas a comer.
Ante un momento único de seducción gastronómica, entre trufa y trufa aparece el universo femenino musicado o en el negativo como denominador común de ambos.
C: Pedro se muere por sus mujeres porque no lloran de la misma manera que los hombres.
A: Es verdad. Son mucho más arriesgadas, más sorprendentes... Pero también he hecho muchas películas sólo con tíos. Mi ‘feminismo’ viene más de la observación, cuando estaba entre los hombres en la bodega con mi padre o con mis hermanas en el patio aprendiendo a coser.
C: Pero las actrices se quejan de que no tienen papeles, y tú lo sabes porque a ti te persiguen las maduritas.
A: Las actrices se quejan porque una vez que han pasado los 35 ya sólo tienen papeles en el teatro. Yo creo que no tienen papeles femeninos porque el cine se hace para una audiencia juvenil o infantil. Y estamos acostumbrados a que aparezcan como la compañera del héroe o la madre del niño.
C: Hay algo en Pedro que me recuerda a un escritor brasileño llamado Oscar de Andrade, un modernista de los años veinte, que decía: “sólo las mujeres saben conversar”. Y él era enteramente heterosexual y homófobo.‘‘Canto como mi madre, aprendí a cantar con ella y cuando canto está conmigo”.
A: En Todo sobre mi madre, el personaje de Antonia San Juan, La Agrado dice: “una mujer es tanto más auténtica cuánto más se parece a lo que ha soñado de sí misma”. Y a La Agrado le queda bien, pero a mí me parece el primer anuncio de la locura. Se equivocan los que identifican cada frase de mis personajes con mi persona. Mira, en Carne Trémula me identifico completamente con el sentido de la posesión, casi psicótico, de Pepe Sancho. Y, desgraciadamente, por mucha pluma que tenga, es así de macho como me siento. Yo he conocido a gente como La Agrado, vamos de hecho, La Agrado se llamaba una travesti de París, que no le decía a nada desagradable.
C: ¿También iba de Chanel?
A: ¡Qué va!... iba de lo que podía. Era una chacha.
C: Hay psiquiatras y psicoanalistas conservadores que dicen que el travestismo es la misma psicopatología que ser Napoleón.
A: Pues eso es que no han ido a ningún campamento de soldados, al menos españoles, porque travestirse es lo más común entre la soldadesca.
C: Es cierto, desde las películas americanas de los años cuarenta. Yo no soy conservador, ni siquiera psiquiatra, por eso pienso como tú.
A: Es muy grave que un profesional del alma humana diga eso. Es un crimen.
C: Mi identificación femenina es mi voz. Canto como mi madre, aprendí a cantar con ella y cuando canto -tengo una canción que dice “Mi madre es mi voz”- siento que está conmigo. Todo sobre mi madre.
A: Yo tenía una voz dulce como la tuya. Una voz blanca, como la llamaban los Salesianos. (Puebla de la Calzada, Badajoz). Es verdad, me da mucha vergüenza y por eso no lo he puesto nunca en una película. Recuerdo al llegar al colegio, tenía nueve años, con mi maletita de madera y mi nombre puesto con pez negra, todos en fila frente a un pianista. Lo más importante para los curas, el primer día, era saber quién iba a ser la estrella del curso. Entonces nos dijeron que diera un paso adelante el que quisiera cantar. Nadie se movió. Veníamos de nuestros pueblos acojonados, timidísimos. Fueron probado uno a uno las voces. La gente era muy torpe, hacían una escala y otra. Cuando llegaron a mí hice muchísimas y entonces el cura dijo: ¡Milagro, tú serás el solista! Afortunadamente no me castraron.
C: Almodóvar, el castrati.
A: Tres años después me cambió la voz y me vine abajo. Me salvó el teatro, y luego el pop y luego el punk y luego el postpunk.
C: Añoranças punk...
A: Pero mi cine no es anticlerical, como el de Buñuel. Yo saco a las monjas porque se drogan, no porque sean monjas.
C: En Fuego en las entrañas sale una monja que rechaza el dinero del chino, Chu Ming Ho (¿Chumino?).
A: En Brasil hay curas cantantes.
C: Es un fenómeno muy reaccionario. Lo vi en un telediario. Algo así como aerobic celestial. Muy loco. El cura en el escenario bailando.
A: Como en los Blues Brothers...
Alguien desliza la paradoja del Almodóvar empleado de la Telefónica postfranquista, para acabar reivindicando que Villalonga le pague a Caetano derechos por el nombre de ‘Terra’.
A: ¿La cantarás mañana?
C: Claro...
A: ¿Es verdad que la escribiste cuando estabas en la cárcel?C: Sí, fue cuando mi primera mujer me trajo a la cárcel las primeras fotografías del planeta tomadas desde el espacio. Sucedió durante la dictadura militar brasileña. Para mí era una cosa terrible estar preso por mis ideas, en una celda tan pequeña, y ver la Tierra... La escribí años más tarde cuando vi Star Wars. No me gustó mucho la película, pero sí la idea de todos aquellos personajes que ni siquiera visitaban el planeta azul.
El camarero se cruza. Pregunta por los cafés. No conocen a Caetano, pero Almodóvar es más reclamado que Zidane.
A: No me ofrezcas estimulantes para después porque no puedo. O sea, ni café, ni cocaína.
C: Un poco de dulce.
A: Yo me inflo a todo el dulce que me pongan.
C: Adoro el chocolate español.
A: Mi hermano lo hace muy rico. Y yo estoy enganchado.
C: Se supone que el chocolate es un sustitutivo del sexo.
A: Prefiero el sexo.
C: Yo también.
El jardín del hotel donde ha transcurrido la cena, la conversación y el cariño recíproco, se oscurece. Tras la despedida, Pedro Almodóvar y Caetano Veloso se retiran juntos. Probablemente discutirán sobre quién de los dos perdió los e-mails.
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Fuente: página web www.clubcultura.com


sábado, febrero 11, 2006

EL ESPAÑOL QUE RETÓ A MOZART

Por J. Á. Vela del Campo
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Vicente Martín y Soler fue el compositor español más internacional del siglo XVIII. El éxito le sonrió en Viena, Nápoles y San Petersburgo, y llegó a hacerse tan popular que rivalizó con el propio Mozart. Luego cayó inexplicablemente en el olvido. Justamente hoy se cumplen doscientos años de su muerte y se prepara la resurrección de su obra.
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Disputó la gloria inmediata a Mozart en la segunda mitad del siglo XVIII, fue deslizándose lentamente por los caminos del olvido y ahora resucita en parte a la sombra de Mozart y a la cultura de la memoria de los aniversarios. No hay unanimidad de criterios sobre las fechas de nacimiento y muerte de Atanasio Martín Ignacio Vicente Tadeo Francisco Pellegrin, conocido para la posteridad como Vicente Martín y Soler. El compositor español seguramente más internacional del siglo XVIII nació según unos el 2 de mayo y según otros el 18 de junio de 1754 en Valencia, hijo de un tenor y él asimismo niño cantor en su infancia en la catedral de Valencia. No llegaron a cumplirse dos años de su venida al mundo cuando también amaneció en Salzburgo Wolfgang Amadeus Mozart, lo que les hace a ambos estrictamente contemporáneos. En sus años de madurez compartieron libretista para varias de sus óperas con un personaje de leyenda: el abate Da Ponte; jugaron juntos al billar en ratos de ocio y vieron cómo algunas de sus obras más destacadas competían por el éxito en Viena poco después de sus estrenos, con clara ventaja del valenciano.
Al escuchar, en la escena que precede a la cena del libertino con el Comendador de Don Giovanni, un fragmento incorporado por Mozart de Una cosa rara salta a la vista que entre los dos músicos existía una relación muy particular. Hoy, 11 de febrero, se cumple el segundo centenario de la muerte en San Petersburgo del compositor valenciano. Eso afirman una parte de los historiadores, mientras otros se decantan por el 30 de enero como fecha del fallecimiento. No vamos a discutir por ello. Sea un día u otro, han transcurrido 200 años desde entonces. Estas cuestiones numéricas y otras muchas de mayor enjundia se discutirán en un congreso internacional sobre el compositor valenciano que, dirigido por Leonardo Waisman y Dorothea Link (su tesis doctoral, publicada con el título The Da Ponte operas of Vicente Martin y Soler, Toronto, 1991, aporta datos de interés), se va a celebrar en su ciudad natal del 14 al 18 de noviembre próximos, organizado por la Universidad de Valencia y el Instituto Valenciano de la Música. De ahí saldrá, con toda seguridad, un mayor conocimiento de la música y circunstancias de un compositor famoso y triunfador en su época, sepultado después por la fuerza del destino, o, dicho de otra manera, por el efecto irresistible del huracán Mozart.
Martín y Soler compuso cinco de sus óperas con Lorenzo da Ponte. Il burbero di buon cuore -a partir de Goldoni-, Una cosa rara -a partir de Vélez de Guevara- y L'Arbore di Diana se estrenaron en el Burgtheater de Viena en 1786 y 1787, los años de las mozartianas Le nozze di Figaro y Don Giovanni, también con libretos del abate. Las dos restantes son posteriores y pertenecen al periodo de Da Ponte como director teatral en Londres. La capricciosa corretta -a partir de Shakespeare- se estrenó en enero de 1795 y cuatro meses después L'Isola del piacere. De las cinco se han publicado las ediciones críticas de las partituras completas en lo que va de siglo, de la mano de especialistas como Christophe Rousset, Leonardo Waisman o Irina Kriajeva. Da Ponte ha servido como una de las puntas de lanza de un proceso de recuperación que tiene aún mucho camino por delante y que se está ampliando a títulos no "dapontianos" como La festa del villaggio o, en su versión para cuarteto de cuerda, Andromaca, de 1780, que este año recalará en el Festival de Granada antes de cruzar el charco y representarse en Nueva York en octubre. La representación en el teatro de La Zarzuela de El árbol de Diana en marzo de 1982, con puesta en escena de José Luis Alonso, queda ya como un hito histórico para nostálgicos. También hay que reconocer la dedicación ejemplar de Jordi Savall a favor del compositor. Óperas de Martín y Soler se han visto programadas últimamente en lugares como Drottningholm, Estocolmo, Lausanne, Burdeos, Madrid y Valencia. Asimismo han aparecido ediciones discográficas de interés, desde La capricciosa corretta, con Rousset y Les Talents Lyriques, hasta la deliciosa versión para cuarteto de cuerda de Una cosa rara, con el Cuarteto Manuel Canales.
Queda aún mucho por conocer de este compositor protegido en su día por el rey Fernando IV de Borbón y su esposa María Carolina en Nápoles, por el emperador José II en Viena y por la zarina Catalina II en San Petersburgo. Y no solamente en el campo de la ópera sino también en el del ballet. En un número especial de la revista Goldberg dedicado a Martín y Soler hace un par de años, Juan Bautista Otero afirmaba que "los ballets de Martín y Soler eran una mezcla de mimo y danza, integradores de la tragedia y gesto narrativo del mundo clásico. Fueron precursores de lo que hoy es nuestro espectáculo de danza contemporánea". Y añadía: "El ballet, la ópera seria, el dramma giocoso y la cantata escénica son los cuatro ejes principales para comprender la esencia de su personalidad".
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Fuente: Babelia, suplemento de El País, sábado 11 de febrero de 2006


viernes, febrero 10, 2006

GRAMÓFONO DEL CANTE JONDO

I Concurso de cante jondo (Granada, Corpus de 1922)
Colección Manuel de Falla/Fundación Federico García Lorca
Remasterización de discos originales cedidos
por el Archivo Manuel de Falla y por la
Fundación Federico García Lorca de la discografía flamenca utilizada por el poeta
España, Sonifolk, S. A., 1997

[CATFEM: 1 CD. Mundo, España, Flamenco 20106]



miércoles, febrero 08, 2006

VIGENCIA DE UNA MÚSICA DESAFINADA

Getz/Gilberto
Joao Gilberto, with guitar; Antonio Carlos Jobim, at the piano
and Stan Getz, playing tenor sax, et. al.
Recorded march 18 & 19, 1963 in New York City
Verbe-M.G.M. Records Inc., 1964

[CATFEM: Latinoamérica, Brasil, Brz/12]
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Ganador de dos premios Grammy en 1965, el álbum Getz/Gilberto fue grabado en Nueva York en 1963 y se propagó por el mundo inaugurando la llegada del que desde entonces se consideraría un hallazgo musical.
Incluido entre los discos más vendidos de la historia, uno de sus méritos es haber fusionado el jazz de la Costa Oeste norteamericana (encarnada en el saxofonista Stan Getz) con la más afable de las músicas brasileñas.
A finales de los 50, Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes y otros, habían renovado el panorama musical de su país creando uno de los géneros más originales del siglo XX. A su vez, Getz y otros grandes jazzistas (Coleman Hawkins, Charlie Bird, Cannonball Adderley…) habían comenzado a interesarse por esa corriente carioca, hecho materializado en grabaciones de clásicos brasileños llevadas al jazz, así como varias colaboraciones con artistas de la incipiente escena. Getz fue el portentoso ejecutante, el pionero y puente para el nuevo estilo, quien un año antes ya había grabado con el guitarrista Charlie Bird otro álbum extraordinario, Jazz Samba, anticipando la crucial fusión.
Luego llegaría Getz/Gilberto, el disco que dio fama mundial a la bossa nova; piezas clásicas que se deslizaban en la voz y la guitarra del más inspirado cantante brasileño, Joao Gilberto, junto al saxo tenor de Getz y al piano de Antonio Carlos Jobim, autor de la mayoría de los temas grabados.
A ellos se sumó la esposa de Joao Gilberto, Astrud, quien viajaba a Nueva York acompañando a éste, y quien, a insistencia de Getz, terminó por cantar algunos de los temas, lo que supuso su luminoso descubrimiento.
El asunto resultó en ocho temas y en una reunión musical que alcanzaría el status de clásica, como la versión de The girl from Ipanema, que abre el disco, y que se convertiría en la canción más emblemática del género; Desafinado —sutil ironía en respuesta a los “integristas” de la samba, que despreciaban a los jóvenes intérpretes, a quienes despectivamente consideraban “desafinados”—; So danço amor o Corcovado… Todas, versiones memorables producto de la irrepetible alineación musical que protagonizaron la voz y la guitarra “desafinada” de Joao Gilberto (ejecutada con la característica batida de la bossa nova) y el saxo tenor de Getz, que define las melodías con lirismo y elegancia, al igual que el piano de Antonio Carlos Jobim y el delicado vibrato en la voz de Astrud, así como las no por sutiles menos magistrales percusiones de Milton Banana. Una fusión que, a diferencia de muchas de hoy en día, no se convirtió en un inútil ejercicio de colonialismo musical, sino en una grabación que valía conservar para el porvenir.
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L.M.A.


sábado, febrero 04, 2006

SHOSTAKÓVICH, EL SONIDO DEL SIGLO XX

Por Javier Pérez Senz
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En 2006 también se conmemora el centenario del nacimiento del compositor ruso. Sus sinfonías, cuartetos de cuerda, conciertos y óperas han marcado profundamente la música del siglo pasado. Creó su obra bajo el antiguo régimen soviético y su postura política siempre creó polémica. Babelia destaca algunas de las recientes ediciones conmemorativas.
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Mientras el mundo celebra por lo alto el 250º aniversario del nacimiento de Mozart, la conmemoración del centenario del nacimimiento de Dmitri Shostakóvitch (San Petersburgo, 25 de noviembre de 1906 - Moscú, 9 de agosto de 1975) apenas ha despertado la atención. Es calificado de cronista de su época y su música ha marcado la música del siglo XX, a modo de angustiosa radiografía sobre la soledad de un creador que forjó su monumental legado bajo el yugo del régimen soviético.
“En la Unión Soviética, Shostakóvitch era conocido y popular, porque su música evocaba sentimientos cercanos a los de la gente, que vivían bajo la dictadura”, explicó el director de orquesta letón Mariss Jansons pocos días después de dirigir el tradicional Concierto de Año Nuevo de la Filarmónica de Viena y presentar en Amsterdam el ciclo de conciertos que le dedica hasta junio la Orquesta del Concertgeboum. En el panorama español, el Año Shostakóvich se conmemora con mayor o menor intensidad en las temporadas de la mayoría de auditorios, orquestas y festivales.
Formado en el conservatorio de San Petersburgo —ingresó con 13 años y pronto despertó la atención del compositor Alexandr Glazunov—, destacó como pianista e inició una prometedora carrera solista, pero en 1926 —tres años después de la muerte de Lenin— estrenó, con sólo 19 años, su Sinfonía número 1 en Leningrado y en poco tiempo su fama como compositor se extendió a nivel internacional.
Su legado comprende 147 obras catalogadas y muchísimas otras sin numerar. Sus 15 sinfonías, sus 15 cuartetos de cuerda, sus seis conciertos (dos para violín, dos para violonchelo y dos para piano), sus óperas La nariz y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk y sus 24 preludios y fugas para piano y su última partitura, la Sonata para viola, encabezan una impresionante y desigual producción en la que figuran tres ballets, dos suites de jazz, dos tríos con piano, dos sonatas para piano, un quinteto con piano, una sonata para violonchelo, varios ciclos vocales y abundante música para la escena y el cine, incluida la satírica opereta Moscú.
Shostakóvich nunca fue un disidente y su vida en la antigua URSS fue más fácil que la de su amigo, el violonchelista y director de orquesta Mstislav Rostropóvich, al que dedicó sus dos conciertos para violonchelo, o la del escritor Alexandr Solzhenitsin, ambos exiliados. Mucho se ha escrito sobre sus afinidades políticas, en los dos sentidos, como autor prosoviético o disidente: algunos estudiosos sostienen que en sus sinfonías pesa como una lacra la grandilocuente propaganda soviética; a ellos se opone la opinión de historiadores y músicos que sostienen que su relación con el Partido Comunista era obligada: las dedicatorias a Lenin, por ejemplo, eran escritas como trámite antes que la partitura.
La polémica sobre su postura política arreció a nivel internacional con la publicación, en 1979, cuatro años después de su muerte, del libro de Solomon Volkov Testimonio: Las memorias de Dmitri Shostakóvich (Aguilar, 1991), que incluía incendiarios comentarios del compositor contra la represión cultural promovida por Stalin, al que calificaba como el Hitler de la Unión Soviética. El aparato soviético descalificó las “supuestas” memorias y presionó al hijo del compositor, el director de orquesta Maxim Shostakóvich para que negara públicamente la veracidad de esas declaraciones.
La obra de Volkov rompió con la imagen oficial del compositor, avalada hasta entonces por sus artículos en defensa del régimen público y su presencia en comisiones de representación internacional de la Unión Soviética. La posterior divulgación de cartas, testimonios y ensayos han ido consolidando la visión crítica del compositor, que fue poco proclive a comentar en público el contenido político de sus obras, pero solía usar una reveladora sentencia para zanjar posibles polémicas: “Quien tenga oídos para escuchar, que escuche”.
Su música, a veces visceral, siempre conmovedora, es el mejor testimonio de su compleja, neurótica y angustiada personalidad, la única posible en un compositor siempre bajo presión, continuamente vigilado y amenazado. En sus partituras, el doble sentido es la única forma de supervivencia, como reconoció Rostropóvich a propósito de la supuesta loa al estalinismo en la Sinfonía número 5: “Todo aquel que piense que el final de la Quinta es una glorificación es un idiota”.
El valor universal de la obra contra cualquier tipo de fascismo inherente a la espectacular Sinfonía número 7 Leningrado, que fue defendido con uñas y dientes desde su estreno por batutas tan célebres como Arturo Toscanini, es otro ejemplo. Hay muchos más en una biografía marcada por sus siempre tensas relaciones con Stalin —las críticas y la respuesta del dictador tras el estreno de Lady Macbeth del distrito de Mtsensk fueron feroces y pusieron al músico en la cuerda floja hasta que obtuvo el perdón con el estreno de la citada Sinfonía número 5—.
El compositor, que vivió ese acoso aterrorizado, estableció como fórmula de supervivencia una división entre los géneros considerados mayores —especialmente las sinfonías, los conciertos y los oratorios—, cuyas audiciones eran controladas por las autoridades, y los géneros menores —canciones, música instrumental y de cámara, obras para instrumento a solo, lieder— en los que podía permitirse algo más de libertad. Sus cuartetos, en los que encontraba más espacio para las confesiones íntimas, son en este sentido el reverso de su agitada producción sinfónica.
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Fuente: Babelia, suplemento semanal de El País, sábado, 4 de febrero de 2006




jueves, febrero 02, 2006

LA SINFONÍA DE MONTERROSO

Sinfonía concluída y otros cuentos
Augusto Monterroso
Fondo de Cultura Económica (Entre Voces), México, 1997
[CATFEM: 1 CD. Poesía. Monterroso]
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A la manera de los poetas japoneses que en el siglo XVI lograban condensar la sabiduría de milenios en unas cuantas líneas, Augusto Monterroso logra transmitir la cultura de la cotidianidad urbana, la miscelánea de su tiempo transformada en altísima literatura.
Con este libro en audio hallamos pequeñas grandes construcciones lúdicas no menos intensas por sabias, y no por sabias menos divertidas e imbuidas en el juego de la inteligencia. Monterroso le concede su lugar al sentido del humor y sabe dar a su crítica una agudeza irónica y sarcástica con precisión inusitada. Es entonces cuando, en su obra, el hilo que se tensa llega al punto en que su estallido no se decide entre el dolor o la risa.
La "lectura" auditiva de esta obra apuesta por la risa que guarda una profunda reflexión sobre el gran juego de la vida, apuesta que todos jugamos hasta el último día.
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L.M.A.


miércoles, febrero 01, 2006

DE SONIDOS Y COSTUMBRES

Sonidos y costumbres
Nunduva Yaa (ensamble de jazz)
Gobierno del Estado/Casa de la Cultura Oaxaqueña
Oaxaca, Oax., México, 2005
Jazz, México

[CATFEM: Oaxaca/México]
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Cuatro años de trabajo ininterrumpido hacen de Nunduva Yaa un ensamble que musicalmente trasciende la ordinaria versión del panorama musical mexicano. La experimentación melódica combinada con el rescate de registros musicales tradicionalmente oaxaqueños abren paso a una propuesta que se arriesga en su enunciación artística: variaciones en torno a temas populares, rescates etnomusicológicos, inquietud que hurga en los archivos de partituras olvidadas y polvorientas donde cada pieza musical labrada constituye un homenaje a los músicos ordinariamente anónimos que de generación en generación han transmitido su legado, este disco hace posible una identidad musical que se desarrolla con el acopio valioso de lo pasado y lo actual, de lo tradicional que la experimentación toma con profesionalismo para regalarnos una cara fresca del quehacer musical oaxaqueño.
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L.M.A.